ГОЙЯ И НАРОДНОЕ

Гойя родом из селения, к тому

же селения арагонского, что равняется селению в пре-
восходной степени. Он не получает никакого гуманитар-
ного образования. Учится живописи в Сарагосе, где жи-
вет вместе с людьми, равными ему по происхождению.
В Испании не было художников, которые отличались
хотя бы хорошей школой. Ремеслу Гойю обучают плохо,
и он никогда не сможет преодолеть некоторой неуверен-
ности, которая почти во всех случаях делает из него
нечто поразительное: великого художника, проборматы-
вающего свои сюжеты. У него такой же прямой, поры-
вистый, «стихийный» характер, как и у всех его земляков,
когда им недостает системы торможений и запретов,
которая и составляет «хорошее воспитание». Но легенда
о. храбром и неукротимом искателе приключений не
имеет под собой ровно никаких оснований. Он делает то
же, что и множество других молодых художников: копит
деньги для поездки в Рим. Его первые работы в сара-
госских церквах выдают крепкого мастерового, который
обладает хорошими способностями, не очень хорошей
выучкой и которому решительно нечего сказать. Его
искусство без какого-то особого блеска существует в око-
стенелых формах того времени, которые только начина-
ют приходить в движение, взметенные декоративным
вихрем Тьеполо.

Следует сразу подчеркнуть, что развитие Гойи шло
очень медленно. Светлой головой он не отличался.
Когда* он приезжает в Мадрид и начинает в 1775 году
серию картонов для гобеленов, за его плечами нет ни
одной работы, которая хотя бы отдаленно напоминала
нам Гойю.

Всегда считалось, что этот человек творит из сокро-
венных глубин сурового одиночества духа, как родник
изливает влагу, скрытую в потайных подземных источ-
никах. Я бы взял та себя смелость спросить у истори-
ков искусства, на чем основывается такое мнение.
«Вечные» черные картины¹, одна-другая серия гравюр,

© Перевод А. Ю. Миролюбовой, 1991 г.
17*515

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

все творчество последних двадцати лет его долгой
жизни неправомерно тяготеют над любой попыткой
толкования будничного бытия Гойи—художника и че-
ловека. В том, что он приезжает в Мадрид и начина-
ет работать для шпалерной фабрики² по указаниям
Менгса, я вижу признак совершенно иного темпера-
мента.

В картонах начинает проявляться тот Гойя, каким
он мог и должен был быть. И это происходит именно
тогда, когда впервые в жизни он подвергается давле-
нию однородной среды, обладающей очень отчетли-
вым обликом: это столичный, более того, придворный
мир. Гобелены предназначены для королевских двор-
цов, мануфактура принадлежит короне, руководит ею
придворный живописец. Так вот, неотесанный мужлан
из Фуэндетодоса³ и Сарагосы немедленно попадает
в тон, более того, именно в этом общем тоне и прояв-
ляется его в высшей степени самобытное дарование.
Четырнадцать лет спустя, в 1790 году, он начинает
вращаться в самом аристократическом обществе и за-
вязывает дружбу с крупными интеллектуалами того
времени. Эта вторая среда отличается от придворной:
в ней господствуют другие запросы, в нее вторгаются
«новые идеи». И как раз тут мы видим новый взлет
Гойи: возможности, которые лежали в нем косной мас-
сой, приходят в движение. Еще через пятнадцать лет,
когда в Испании сказываются последствия Французс-
кой революции, Гойя попадает в другую ситуацию и,
несмотря на годы, на глухоту, сразу же откликается на
нее, черпая из тайников души новое вдохновение. Все
это может навести на мысль, что перед нами человек,
сверхчувствительный к окружению, живущий за счет
него, или, как говорят характерологи и особенно пси-
хиатры, «синтонный», настроенный на одну волну
с обществом. Соматический, телесный образ Гойи как
будто соответствует этому определению.

Но когда мы говорим, что в картонах проявляется
Гойя, было бы неплохо решить для себя—в чем же
конкретно? Превратные суждения о нашем художнике
основаны на грубейшей ошибке, которая была допуще-
на при оценке этого по большому счету начального
этапа его творчества. К счастью, наши ученые уже
давно исправили эту ошибку. Я имею в виду сюжеты

ГОЙЯ И НАРОДНОЕ

гобеленов. Некоторые из них представляют собой чисто или наполовину народные испанские сцены. Из
совершенно непростительного невежества предполага-
лось, что Гойя сам, свободно выбирал народные сюже-
ты. Отсюда моментально родилось представление
о Гойе— поклоннике народного и чисто испанского,
который жил в среде озорников и веселых девиц, тореро
и забияк. Сейчас мы знаем: сверху исходили не
только общие указания, чтобы Гойя писал картины на
темы национальных обычаев, но и многие конкретные
сюжеты. В тех исключительных случаях, когда было
иначе, Гойя не забывает указать в сопроводительном
письме: «Придумано мною».

Предполагаемую народность Гойи сильно снижают
следующие обстоятельства. Во-первых, с начала XVIII
века придворные художники, иностранцы Уасс, Парет,
сыновья Тьеполо, постоянно обращаются к народным
темам. Во-вторых, по всей Европе в это время проис-
ходит то же самое. В-третьих, «народность» как одно
из ключевых направлений европейской живописи скла-
дывается уже в последней трети XVI века. В Италии
оно зарождается бурно—с Караваджо. Под его влия-
нием сложился—хотим мы того или нет—сам Веда-
скес. Так что живописать народные обычаи в 1775 году
не означало ничего особенного. А в-четвертых, есть
обстоятельство куда более значительное: в XVIII веке
в Испании возникает удивительнейшее явление, кото-
рое не наблюдалось ни в одной стране. Страстное
увлечение народным, уже не в живописи, а в повседнев-
ной жизни, охватывает высшие классы. К любопытст-
ву и филантропическому сочувствию, повсюду пита-
вшим «народность», в Испании добавляется нечто не-
истовое, что мы должны определить как «вульгаризм».
Это слово не случайно пришло мне на ум. Я заим-
ствовал его из лингвистики, где оно является терми-
ном и имеет строго определенный смысл. Речь идет
о следующем: в языке часто появляются два варианта
одного и того же слова, или два синонима, из которых
один—письменного происхождения, а другой сообра-
зуется с тем, как его произносит и употребляет народ.
Так вот: если в сообществе, говорящем на данном
языке, прослеживается тенденция к предпочтению на-
родной формы, это в лингвистике называется «вуль-

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

гаризмом». В определенных дозах такое предпочтение
нормально для любого языка, питает его, придает ему
остроту, делает гибким и подвижным.

А теперь пусть читатель представит себе, что подо-
бная тенденция с правил словоупотребления перешла
на танцы, песни, жестикуляцию, развлечения. Это уже
не лингвистика, а всеобщая история нации. И если
вместо привычной, строго дозированной игры в про-
стонародье в подражание вульгарным привычкам мы
вообразим себе пылкий, исключающий что-либо иное
энтузиазм, настоящее исступление, благодаря которо-
му пристрастие к простонародному превращается в ос-
новной рычаг всей испанской жизни второй половины
XVIII века, нам удастся обозначить заметное явление
нашей истории, которое я называю «вульгаризмом».
У меня не укладывается в голове, как получилось, что
этот феномен до сих пор не был замечен и оценен по
достоинству: его масштабы в пространстве и времени
огромны, его действие продолжается еще в первые
годы нашего века—люди моего поколения всецело
пережили его в дни своего отрочества,—и, насколько
мне известно, никакой другой народ не имел в своей
истории ничего подобного. В других странах нормой
было как раз обратное: низшие классы с восхищением
наблюдали правила жизни, созданные аристократией,
и старались подражать им. Смещение этой нормы
поистине поразительно. Но именно это смещение опре-
деляло—хотим мы того или нет—всю испанскую
жизнь на протяжении многих поколений. Простой на-
род поместил себя в жизненные правила собственного
изобретения, принял их с энтузиазмом, с полным осоз-
нанием самого себя как их творца и с несказанным
наслаждением; принял без оглядки на аристократичес-
кие обычаи и без всякого стремления им подражать.
Со своей стороны высшие классы лишь тогда чув-
ствовали себя счастливыми, когда оставляли собствен-
ные привычки и насыщались вульгаризмом. Не следу-
ет преуменьшать: вульгаризм был способом счастья,
который в XVIII веке открыли для себя наши предки.
Прикиньте, сколько особенных, небывалых событий
должно было произойти в Испании с конца XVII века,
чтобы полвека спустя обнаружилось столь неслыхан-
ное явление. Однако эти события прошли не замечен-

ГОЙЯ И НАРОДНОЕ

иыми перед близорукими глазами историков. Но оста-
вим для другого случая рассмотрение истоков этого
явления и определим три основные его составляющие.
Первая заключается в нарядах и украшениях жителей
Мадрида и некоторых андалузских столиц, в реперту-
аре характерных действий, поз и жестов, абрисе и му-
зыке движений тела, произношении, оборотах речи,
специфических словечках.

Невозможно выразить, до какого предела дошел
во второй половине XVII в. упадок испанской ари-
стократии. «У нас нет умов»,—уже указывал граф-
герцог⁴ и в официальном документе, и то же самое
повторял Филипп IV, когда, удалив графа-герцога,
взял на себя всю полноту власти. Почитайте «Письма
иезуитов», относящиеся к этим годам, и вас поразит,
с какою ясностью тогдашние испанцы отдавали себе
отчет в никчемности своей знати*. Она утратила вся-
кую творческую силу. Она оказалась беспомощной
не только в политике, управлении страной и военном
деле, но даже не способна была обновлять или хотя
бы с изяществом поддерживать правила повседневно-
го существования. Таким образом, она перестала ис-
полнять основную функцию любой аристократии —
перестала служить примером. А без образцов, под-
сказок и наставлений, исходящих сверху, народ по-
чувствовал себя лишенным опоры, оставленным на
произвол судьбы. И тогда в очередной раз проявляется
редкая способность самого низкого нашего просто-
народья—fare da se⁵, жить само по себе, питаясь
своими собственными соками, своим собственным
вдохновением. Я считаю эту способность редкой, по-
тому что ее совсем не так часто встретишь у нации,
как может показаться при первом приближении.
С 1670 года испанское простонародье начинает жить,
обратившись внутрь самого себя. Вместо того чтобы
искать правила вовне, оно понемногу воспитывает
и стилизует свои собственные, традиционные**. Ре-
зультатом этой стихийной, разрозненной и повседнев-
ной работы станет тот самый репертуар поз и жестов,

* Cartas dc algunos P.P. de la Compania de Gesus sobre los succsos de la
monarguia entre los anos de 1634 у 1648, siete volumenes. Madrid, 1861 a 1865.

** He исключено, что тот или иной элемент заимствуется у знати, но и он
переиначивается согласно собственно народному стилю.