ПУРИТАНИН В ИСКУССТВЕ

В творчестве Веласкеса после его приезда в Мадрид
поражает неизменно высокий уровень. В отличие от
других художников у него не бывает перепадов, удач
и неудач. Его картины всегда таковы, какими они
задуманы. Из-за этого у нас возникает впечатление,
что они созданы без усилий, и, вероятно, так оно
и было. Веласкес часто не делал эскизов к портретам,
а иногда даже не наносил первоначального рисунка.
Он работал alla prima¹⁸—сразу атаковал кистью
холст. Мы не знаем, как делались большие его кар-
тины со сложной композицией, однако чрезвычайная
скудость набросков и эскизов как будто свидетельству-
ет, что и они не требовали большой подготовитель-
ной работы. Сохранившийся перечень оставшегося по-
сле смерти художника в его покоях удивляет невероят-
ной скудостью подготовительных материалов к тру-
дам всей его жизни. Сюда, конечно, не входят так
называемые покаяния. Последние, вероятно, возник-
ли вследствие еще одной необычной черты в его худо-
жнической судьбе. По существу, Веласкес был обречен
большую часть своей жизни проводить во дворце,

ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ

в окружении своих собственных работ. Вполне естест-
венно, что временами у него появлялось желание что-
то в них изменить, особенно в портретах короля. Лю-
бой другой художник в подобных обстоятельствах по-
ступал бы так же. Я припоминаю только одно «покая-
ние» Веласкеса, написанное до вручения картины,—
одна из рук в портрете Иннокентия X.

Это отсутствие усилий в его творчестве—дейст-
вительное или только кажущееся—в сочетании с жиз-
нью без каких-либо приключений и тревог, а также
репутация флегматика, которой его наградил сам ко-
роль, могли бы создать образ человека, лишенного
душевного напряжения и энергии. Но такое предполо-
жение было бы ошибкой. Конечно, Веласкес был апа-
тичного нрава, мягок в обхождении, избегал ссор
и был неспособен к патетическим жестам. Только так
можно объяснить, что он сумел прожить тридцать
шесть лет среди интриг королевского дворца и ни с кем
не поссориться. Случился, правда, у него однажды
крайне незначительный спор с маркизом де Малышка
по поводу деталей дворцовой службы. Между тем
творчество Веласкеса со всей очевидностью обнаружи-
вает, что его энергия сосредоточилась в его творчестве
в непримиримой его художнической позиции. Думаю,
что до XIX века вряд ли был другой живописец, кото-
рый бы с подобным ригоризмом оставался верен свое-
му представлению об истинной миссии живописи: спа-
сти окружающую нас бренную действительность, на-
век запечатлеть мимолетное. С юных лет Веласкес
отказывался изображать фантастическое. Нам следо-
вало бы больше удивляться, сколь мало в творчестве
Веласкеса картин на религиозные сюжеты, господст-
вовавшие в живописи еще в его время. Не надо думать,
что он был менее религиозен, чем средний человек его
эпохи. Однако картине на религиозный сюжет прихо-
дится вступить в союз с воображаемым и отдалиться
от непосредственного, осязаемого. Когда король по-
просил—случай довольно редкий—изобразить распя-
того Христа, Веласкес постарался до предела его оче-
ловечить и поместить на кресте в наиболее удобном
положении, избегая какого-либо выражения страда-
ний, для чего прикрыл половину его лица свисающими
волосами.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГЛССЕТ

Несомненно, что в его время публика начинает
испытывать усталость от религиозных картин и появ-
ляется спрос на другие сюжеты, еще более ирреаль-
ные,— сюжеты мифологические. Филипп IV, во всем
следовавший моде, попросил Веласкеса написать кар-
тины с мифологией. Посмотрите же, как наш худож-
ник решает эту задачу, столь чуждую его артистичес-
кому кредо. Имея дело с мифологическим сюжетом,
Веласкес, вместо того чтобы передать его ирреальную
суть, будет искать параллельную сцену в реальной
действительности, притянет мифологию к нашему зем-
ному миру и включит, искажая ее и снижая, в обычные
обстоятельства низменных земных дел. «Вакханалия»
итальянских художников будет сведена к будничной
сценке — к изображению нищих пьянчуг. Марс станет
гротескным образом усатого мужлана.

«пряхи»

Из-за того, что до недавнего времени не умели точно
определить отношение Веласкеса к мифологическим те-
мам, осталась непонятой его самая важная и последняя
из написанных им картин со сложной композицией—
«Пряхи». Юсти сказал, что это первая картина, в кото-
рой изображена мастерская. Ханжеская социалистиче-
ская публика начала века с восторгом подхватила эту
мысль. Я-то еще в 1943 году высказал убеждение, что
знаменитое это полотно на самом деле мифологическая
сцена, где, возможно, изображены Парки¹⁹. В то время
у меня не было под рукою библиографических пособий
для уточнения сюжета картины. Между тем у сеньора
Ангуло появилась счастливая мысль предположить, что
картина трактует легенду о Палладе и Арахне, расска-
занную Овидием в «Метаморфозах»²⁰,— Веласкес мог
читать ее в «Тайной философии» бакалавра Хуана Переса
де Мойя, имевшейся в его библиотеке. Арахна, искусная
мастерица в тканье ковров, бросает дерзкий вызов Пал-
ладе, и та превращает ее в паука. Сияющий фон картины,
где мастерство Веласкеса как живописца света достигает
высочайшего совершенства, вполне укладывается в буд-
ничный сюжет. Есть, однако, в этой части картины один
загадочный предмет—виолончель, или viola di gamba,
неизвестно почему помещенная там. Две главные фигу-

ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ

ры первого плана—это, по мысли сеньора Ангуло, воз-
можно, Паллада в облике старухи, какой она выведена
у Овидия, и Арахна до спора с богиней. Но дело-то
в том, что эти две женщины не ткут, а прядут. Правда,
это обстоятельство еще отнюдь не доказывает, что тут
представлены Парки, даже если предположить, что ино-
гда они появляются вдвоем, а не втроем. Когда мифоло-
гическая картина той эпохи изображает сюжет не слиш-
ком известный, необходимо найти, как сделал сеньор
Ангуло, латинский текст, подкрепляющий наше толкова-
ние. И вот я вспомнил такой текст, который любили
цитировать гуманисты, звучащий как бравурная ария.
Это «Свадьба Фетиды и Пелея»—самая длинная и вы-
чурная поэма Катулла: Фессалийская молодежь любует-
ся коврами. Указывая на рисунки ковров, Парки поют
свои пророчества о грядущем божественной четы и од-
новременно прядут: «Левая рука держит прялку с мягкой
шерстью, меж тем как правая легко тянет шерстинки,
свивая нить двумя согнутыми пальцами, а опущенный
вниз большой палец вращает веретено... В тростниковых
корзинах у их ног белеет пушистая шерсть». В этой
картине представлена обычно несвойственная Веласкесу
атмосфера—праздничная и музыкальная, хорошо согла-
сующаяся со стихами Катулла.

Написанная около 1657 года, за три года до кон-
чины, картина «Пряхи»—вершина творчества Вела-
скеса. Здесь достигает совершенства техника разложе-
ния объекта на чисто световые валеры, а также смягчен
беспощадный его натурализм. Веласкес здесь избегает
портретирования. Ни одна из фигур не индивидуализи-
рована. Старая пряха слева наделена лишь родовыми,
и в этом смысле условными, чертами старости. Лицо
молодой пряхи художник умышленно нам не представ-
ляет. Зачем все эти предосторожности? Несомненно,
для того, чтобы помешать вниманию сосредоточиться
на каком-либо частном компоненте картины и чтобы
она действовала на зрителя всей своей целостностью.
Если уж искать в этой картине протагониста, придется
признать, что главный ее персонаж—это падающий
слева на фон картины солнечный свет.

В остальном композиция такая же, как в «Мени-
нах» и в «Сдаче Бреды»: очертания буквы V, образу-
емые расставленными руками на первом плане, а внут-

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

ри нее помещен ярко освещенный второй план.
Картина сильно пострадала во время пожара во
дворце, случившегося в 1734 году.