ЕГО БУНТ ПРОТИВ КРАСОТЫ

Веласкес родился в Севилье в 1599 году. Историче-
ские даты—не просто числа отвлеченной хронологии.
Это символы господствующего типа жизни в опреде-
ленном обществе. Родиться в 1599 году в Севилье
означает встретиться с некой структурой, которую со-
здали деяния человеческие на территории, охваченной
европейской цивилизацией. Индивидуум воспринимает
структуру коллективной жизни, предшествовавшую
его рождению. Он может ее усвоить или, напротив,
отважиться на борьбу с нею, но и в том и в другом
случае он носит ее в себе, она входит в состав его
личности. Это с наглядной очевидностью подтвержда-
ется судьбой художника. Хочет он того или нет, он
вынужден отправляться от ситуации, в которой нахо-
дится искусство, когда он начинает свою работу, и си-
туация эта—результат художественного опыта, нако-
пленного за века. Несомненно, что произведение искус-
ства—творческий акт, новшество, свобода. Но
непременно—внутри территории, ограниченной веха-
ми предшествующего искусства.

До конца XVIII века испанская живопись, как
и французская и немецкая, была лишь провинцией
огромного континента, которым являлась живопись
итальянская. Только у фламандской живописи был не-
зависимый источник , повлиявший на итальянское ис-
кусство поначалу лишь в плане техники, но очень
скоро оно уже широко подключилось к нему. Единство
живописи на Западе—одно из значительнейшие явле-
ний, подтверждающих единство европейской культу-
ры. В Испании живопись до 1600 года была не просто
провинциальной, но захолустной. Периодическими им-
пульсами воспринимала она фламандские и итальян-
ские веяния, перерабатывая их почти всегда неуклюже.
Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию⁹, его
поразила грубость здешних живописцев. Незадолго до
рождения Веласкеса большинство художников в Севи-
лье составляли иноземцы. Но вот внезапно, на протя-
жении десяти лет, рождаются четыре великих испан-
ских художника—предшественники Гойи: Рибера—в
1591 году, Сурбаран—в 1598-м, Веласкес—в 1599-м,
Алонсо Кано—в 1601 году. Внезапная концентра-

ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ

ция во времени великих творцов в стране, прежде их не
имевшей,— благодарная тема к размышлению для ис-
следователей духовного плана истории. Здесь только
необходимо заметить, что интерес к живописи, доволь-
но слабый до 1550 года, распространялся и усиливался
на протяжении второй половины века во всех высших
классах нашего полуострова. Можно сказать, что в на-
чале XVII века в Испании уже существует относитель-
но широкий круг людей, которые разбираются в искус-
стве, закладывают основы частных коллекций и во
время поездок в Италию стараются раздобыть хоро-
шие картины. Паломино, биограф Веласкеса, пишущий
через двадцать лет после смерти художника, но
пользующийся данными о его жизни и творчестве,
предоставленными ему доном Хуаном де Альфаро,
учеником дона Диего и весьма достойным человеком,
не забывает нам сообщить, что в Севилье в то время
появляется множество современных итальянских кар-
тин. Написанная им биография превосходна и при
внимательном чтении отвечает на многие вопросы,
которые нынешний биограф великого художника неиз-
бежно себе задает.

Севилья, столица испанской колониальной импе-
рии¹⁰, была в ту пору самым богатым в экономичес-
ком отношении городом полуострова—и одновремен-
но самым восприимчивым к искусствам и литературе.
Бартоломе Хосе Гальярдо отмечает, что Севилья куда
просвещеннее Мадрида. Молодые люди—сверстники
Веласкеса—внимательно следят за прибывающими из
Италии новинками. А итальянская живопись незадол-
го до того испытала последнее великое потрясение
в своей истории—явление Караваджо. Воздействие
этого мрачного художника в последней трети XVI века
было молниеносным и универсальным. Все итальян-
ские живописцы, включая тех, кто уже далеко продви-
нулся на поприще искусства, сделались караваджиста-
ми, по крайней мере на время. Немало фламандцев
пошло по тому же пути, и лучшие из французов стали
самыми ревностными его учениками¹¹. Столь необыч-
ное влияние нельзя объяснить причинами случайными
и второстепенными, нет,— причиной тут глубинная
суть эволюции итальянской живописи.

Если мы посмотрим на эволюцию искусства в пла-

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

не основных ето начал, то она предстанет перед нами
как непрерывная борьба двух элементов, составляю-
щих художественное произведение. На первый взгляд
мы видим, что в нем изображена натура, то есть мы
узнаем на картине предметы и людей благодаря тому,
что формы этих предметов и людей более или менее
точно воспроизведены. Назовем их «формы естествен-
ные или объективные». Но в картине есть еще и другие
формы — те, которые живописец наложил на объектив-
ные, упорядочивая их и представляя в фреске или на
холсте. Уже само расположение—предметов или фи-
гур—производится согласно более или менее геомет-
рически правильным архитектоническим линиям. Эти
формы, объектам не присущие и их себе подчиняющие,
мы назовем «формы художественные». Поскольку они
не являются формами предметов, но формами чис-
тыми, нематериальными, мы должны их рассматри-
вать как «формы формальные». Таким образом, мы
приходим к следующему уравнению: X (картина) = А
(изобразительность) + В (формализм). Всякая картина
есть сочетание изобразительности и формализма.
Формализм—это стиль.

В итальянской живописи после первых опытов ху-
дожественные формы начинают господствовать над
формами объективными, то есть в картине появляется
объект деформированный, строго говоря, объект, от-
личающийся от реального, объект новый, в природе не
существующий и являющийся изобретением художни-
ка. Преображенный этот объект доставляет зрителю
некое особое удовольствие. Как будто в своем новом,
стилизованном облике он перед нами предстает таким,
каким он «должен быть», или, иначе говоря, в своем
совершенстве. Видно, есть в человеке потаенный кла-
дезь желаний в том, что касается формы зримых ве-
щей. Бог знает почему он предпочитает, чтобы они
были не такими, как в действительности. Действитель-
ность всегда кажется ему неудовлетворительной. И он
счастлив, когда художник представляет ему объекты,
совпадающие с его желаниями. Это и есть то, что
именуется Красотой. В течение трех веков итальянское
искусство было постоянным продуцированием Красо-
ты. Мир прекрасных образов—это мир, отличающий-
ся от реального, и человек, созерцая его, чувствует себя

ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ

вне земного мира, экстатически переносясь в иной мир.
Наслаждение, внушаемое прекрасным,—чувство ми-
стическое, как любое другое чувство, приводящее к об-
щению с трансцендентным.

В процессе «украшения» реальных образов, каким
было итальянское искусство, приходилось все больше
оттеснять правдоподобие в изображении реальных
объектов и все более решительно подменять их истин-
ные формы формами стилизованными. Отсюда тор-
жество маньеризма, или стиля. Однако в этой операции
подмены есть одно неудобство: реальный объект, от
которого мы, увлеченные стилем, отправляемся, посте-
пенно исчезает, и на его месте остаются почти обосо-
бившиеся и как бы овеществленные пустые художест-
венные формы — прекрасные формы в чистом виде.
Тогда происходит чрезвычайно любопытное явление.
Прекрасные формы теряют силу воздействия и свою
значимость, ибо их миссией было поднять реальный
объект до его «совершенства», до его «красоты». Но
это подразумевает, что объект остается в новых фор-
мах самим собою. Если же искусство чересчур от него
удаляется, если от него остаются лишь смутные, едва
узнаваемые элементы, то магическая операция «укра-
шения» терпит неудачу и искусство, превратясь в чис-
тый стиль, утрачивает силу, становится схемой, лишен-
ной плоти. Тогда у художников и у публики наступает
странная усталость от Красоты и, сделав поворот на
сто восемьдесят градусов, они возвращаются к реаль-
ному объекту. Это и называется «натурализмом».

До той поры итальянская живопись постоянно из-
менялась, однако никогда эти изменения не имели
революционного характера. Караваджо был первой
и единственной революцией, Однако мы бы ошиблись,
определяя его революционное воздействие как «нату-
рализм». Что виделось его современникам и что дей-
ствительно революционного было в Караваджо? Он
начал писать картины, которые в Испании называются
«бодегонес»¹², а в Италии — «бамбочады». Названия
указывают, что местом действия является таверна,
погребок или кухня и что изображаемые персонажи
не святые и взяты не из Библии, не боги и не ми-
фологические фигуры—мифология, религия древних,
в ту эпоху составляет некую парарелигию,—а также