Искусство шумеров

Деятельная, производительная натура шумерского народа, выросшего в постоянной борьбе с тяжелы­ми природными условиями, оставила человечеству множество замечательных достижений в сфере ис­кусства. Однако у самих шумеров, как и у других народов догреческой древности, понятие «искусство» не возникло по причине строгой функциональности любого изделия. Все произведения шумерской архи­тектуры, скульптуры и глиптики имели три основные функции: культовую, прагматическую и мемо­риальную. Культовая функция включала участие из­делия в храмовом или царском ритуале, его знаковую соотнесенность с миром мертвых предков и бессмертных богов. Прагматическая функция позво­ляла изделию (например, печати) участвовать в текущей социальной жизни, показывая высокий об­щественный статус его обладателя. Мемориальная функция изделия заключалась в обращении к потомству с призывом вечно помнить своих предков, приносить им жертвы, произносить их имена и чтитьих деяния. Таким образом, любое произведение шумерского искусства было призвано функциониро­вать во всех известных обществу пространствах и временах, осуществляя знаковое сообщение между ними. Собственно же эстетическая функция искус­ства в то время еще не выделилась, и известная из текстов эстетическая терминология никоим образом не связана с пониманием красоты как таковой.

Шумерское искусство начинается с росписи ке­рамических изделий. Уже на примере керамики из Урука и Суз (Элам), дошедшей от конца IV тысяче­летия, можно увидеть основные черты переднеазиатского искусства, для которого характерен геометризм, строго выдержанная орнаментальность, рит­мическая организация произведения и тонкое чув­ство формы. Иногда сосуд украшен геометрическим или растительным орнаментом, в некоторых же слу­чаях мы видим стилизованные изображения козлов, собак, птиц, даже алтаря в святилище. Вся керами­ка этого времени расписана красным, черным, ко­ричневым и фиолетовым узором по светлому фону. Синего цвета еще нет (он появится только в Фини­кии II тысячелетия, когда научатся получать краску индиго из морских водорослей), известен лишь цвет камня лазурита. Зеленый в чистом виде тоже не был получен — шумерский язык знает «желто-зеленый» (салатный), цвет молодой весенней травы.

Что означают изображения на ранней керамике? Прежде всего, желание человека овладеть образом внешнего мира, подчинить его себе и приноровить к своей земной цели. Человек хочет вместить в себя, как бы «въесть» посредством памяти и навыка то, чем он не является и что не является им. Отобра­жая, древний художник не допускает и мысли о ме­ханическом отражении объекта; напротив, он сразу включает его в мир собственных эмоций и раздумий по поводу жизни. Это не просто овладение и учет, это практически сразу системный учет, помещение внутрь «нашего» представления о мире. Объект бу­дет симметрично и ритмично размещен на сосуде, ему укажут место в порядке расположения вещей и линий. При этом собственная личность объекта, за исключением фактуры и пластики, никогда не при­нимается во внимание.

Переход от орнаментальной росписи сосудов к керамическому рельефу совершается в начале III ты­сячелетия в произведении, известном как «алебастровый сосуд Инанны из Урука». Здесь мы видим первую попытку перейти от ритмичного и бессис­темного расположения предметов к некоему прооб­разу рассказа. Сосуд разделен поперечными поло­сами на три регистра, и «рассказ», представленный на нем, нужно читать по регистрам, снизу вверх. В самом нижнем регистре — некое обозначение мес­та действия: река, изображенная условными волни­стыми линиями, и чередующиеся колосья, листья и пальмы. Следующий ряд — шествие домашних жи­вотных (длинношерстных баранов и овец) и затем ряд обнаженных мужских фигур с сосудами, чашами, блюдами, полными фруктов. Верхний регистр изо­бражает заключительную фазу шествия: дары сложе­ны перед алтарем, рядом с ними — символы богини Инанны, жрица в длинном одеянии в роли Инанны встречает процессию, и к ней направляется жрец в одежде с длинным шлейфом, который поддерживает следующий за ним человек в короткой юбочке.

В области архитектуры шумеры известны, глав­ным образом, как активные храмостроители. Надо сказать, что в шумерском языке дом и храм назы­ваются одинаково, и для шумерского архитектора «построить храм» звучало так же, как «построить дом». Бог-хозяин города нуждался в жилище, соот­ветствовавшем представлению людей о его неиссякающем могуществе, большой семье, воинской и трудовой доблести и богатстве. Поэтому строился большой храм на высокой платформе (в какой-то мере это могло защитить от разрушений, причиняе­мых наводнениями), к которой с двух сторон вели лестницы или пандусы. В ранней архитектуре свя­тилище храма было сдвинуто к краю платформы и имело открытый внутренний дворик. В глубине свя­тилища находилась статуя божества, которому был посвящен храм. Из текстов известно, что сакраль­ным центром храма был престол бога (бара), кото­рый нужно было ремонтировать и всячески обере­гать от разрушения. К сожалению, сами престолы не сохранились. До начала III тысячелетия был сво­бодный доступ во все части храма, но позднее в святилище и во дворик перестали впускать непосвя­щенных. Вполне возможно, что изнутри храмы рас­писывались, но во влажном климате Двуречья рос­писи не могли сохраниться. Кроме того, в Месопо­тамии основными строительными материалами бы­ли глина и формованный из нее сырцовый кирпич (с примесью тростника и соломы), а век сырцовой постройки недолог, поэтому от самых древних шу­мерских храмов до наших дней дошли лишь разва­лины, по которым мы пытаемся реконструировать устройство и убранство храма.

К концу III тысячелетия в Двуречье засвидетель­ствован еще один тип храма — зиккурат, возводив­шийся на нескольких платформах. Причина возник­новения такого сооружения доподлинно неизвестна, но можно предположить, что здесь сыграла свою роль привязанность шумеров к священному месту, следствием которой было постоянное обновление недолговечных сырцовых храмов. Обновленный храм должен был возводиться на месте старого с сохра­нением прежнего престола, так что новая платфор­ма возвышалась над старой, и в течение жизни храма такое обновление происходило неоднократно, в результате чего число храмовых платформ увели­чивалось до семи. Есть, однако, еще одна причина для строительства высоких многоплатформных хра­мов — это астральная ориентация шумерского ин­теллекта, любовь шумера к верхнему миру как носителю свойств высшего и неизменного порядка. Количество платформ (не более семи) могло симво­лизировать число известных шумерам небес — от первого неба Инанны до седьмого неба Ана. Лучшим примером зиккурата является храм царя III динас­тии Ура Ур-Намму, прекрасно сохранившийся до на­ших дней. Огромный холм его до сих пор возвыша­ется на 20 метров. Верхние, сравнительно невысо­кие ярусы опираются на громадную усеченную пи­рамиду высотой около 15 метров. Плоские ниши рас­членяли наклонные поверхности и смягчали впечатление массивности здания. Процессии двигались по широким и длинным сходящимся лестницам. Сплош­ные сырцовые террасы были разного цвета: низ — черный (обмазка битумом), средний ярус — крас­ный (облицовка обожженным кирпичом) и верхний — выбеленный. В более позднее время, когда стали строить семиэтажные зиккураты, вводились желтые и голубые («лазуритовые») цвета.

Из шумерских текстов, посвященных строитель­ству и освящению храмов, мы узнаём о существо­вании внутри храма покоев бога, богини, их детей и слуг, о «бассейне Абзу», в котором хранилась ос­вященная вода, о дворике для принесения жертв, о строго продуманном декоре ворот храма, которые охра­нялись изображениями львиноголового орла, змей и драконообразных чудовищ. Увы, за редким исклю­чением, ничего из этого сейчас уже не увидеть.

Жилье для людей строилось не столь тщательно и продуманно. Застройка производилась стихийно, между домами были немощенные кривые и узкие переулки и тупики. Дома в основном были прямо­угольными в плане, без окон, освещались через дверные проемы. Обязателен был внутренний дво­рик. Снаружи дом окружался глинобитной стеной. Во многих зданиях была канализация. Поселение обычно обносилось снаружи крепостной стеной, достигавшей значительной толщины. Первым, по преданию, поселением, обнесенном стеной (то есть собственно «городом»), был древний Урук, получив­ший в аккадском эпосе постоянный эпитет «Урук ог­ражденный».

Следующим по значению и развитию видом шу­мерского искусства была глиптика — резьба на пе­чатях цилиндрической формы. Форма цилиндра, просверленного насквозь, изобретена в Южном Двуре­чье. К началу III тысячелетия она становится рас­пространенной, и резчики, совершенствуя свое искусство, размещают на малой плоскости печати до­вольно сложные композиции. Уже на первых шумер­ских печатях мы видим, помимо традиционных геометрических орнаментов, попытку рассказать об окру­жающей жизни, будь то избиение группы связан­ных обнаженных людей (возможно, пленных), или постройка храма, или пастух перед священным ста­дом богини. Кроме сцен повседневной жизни встре­чаются изображения луны, звезд, солярные розетки и даже двухуровневые изображения: в верхнем уров­не помещены символы астральных божеств, а в нижнем — фигурки животных. Позднее возникают сюжеты, имеющие отношение к ритуалу и мифологии. Прежде всего это «фриз сражающихся» — компо­зиция, изображающая сцену битвы двух героев с неким чудовищем. Один из героев имеет человече­ский облик, другой представляет собой смесь жи­вотного и дикаря. Вполне возможно, что перед на­ми одна из иллюстраций к эпическим песням о по­двигах Гильгамеша и его слуги Энкиду. Широко из­вестно также изображение некоего божества, сидя­щего на троне в ладье. Круг интерпретаций этого сюжета довольно широк — от гипотезы путешест­вия лунного бога по небосводу до гипотезы тради­ционного для шумерских богов ритуального путе­шествия к отцу. Большой загадкой для исследова­телей до сих пор остается образ бородатого длин­новолосого великана, держащего в руках сосуд, из которого низвергаются два водных потока. Именно это изображение впоследствии трансформировалось в образ созвездия Водолея.

В глиптическом сюжете мастер избегал случай­ных поз, поворотов и жестов, но передавал наибо­лее полную, общую характеристику образа. Такой характеристикой фигуры человека оказался полный или в три четверти поворот плеч, изображение ног и лица в профиль, глаз анфас. При таком видении речной ландшафт вполне логично передавался вол­нистыми линиями, птица — в профиль, но с двумя крыльями, животные — также в профиль, но с ка­кими-то деталями фаса (глаз, рога).

Цилиндрические печати Древнего Двуречья спо­собны о многом рассказать не только искусствове­ду, но и историку общества. На некоторых из них, помимо изображений, есть надписи, состоящие из трех-четырех строк, где сообщается о принадлежности печати определенному лицу (названо имя), являющемуся «рабом» такого-то бога (следует имя бога). Цилиндрическая печать с именем владельца прикладывалась к любому правовому или админи­стративному документу, выполняя функцию личной подписи и свидетельствуя о высоком социальном статусе владельца. Люди бедные и нечиновные ог­раничивались приложением бахромчатого края сво­ей одежды или оттиском ногтя.

Шумерская скульптура начинается для нас со статуэток из Джемдет-Насра — изображений стран­ных существ с фаллообразными головами и боль­шими глазами, чем-то похожих на земноводных. На­значение этих статуэток до сих пор неизвестно, и самая распространенная из гипотез — их связь с культом плодородия и воспроизводства. Кроме того, можно вспомнить маленькие скульптурные фигурки животных этого же времени, очень выразительные и точно повторяющие натуру. Гораздо характернее для раннего шумерского искусства глубокий рель­еф, почти горельеф. Из произведений этого рода са­мым ранним является, пожалуй, голова Инанны Урукской. Размером эта голова была немного меньше человеческой, плоско срезана сзади и имела отвер­стия для крепления на стену. Вполне возможно, что фигура богини была изображена на плоскости внутри храма, а голова выступала в направлении мо­лящегося, создавая эффект устрашения, вызванный выходом богини из своего изображения в мир лю­дей. Рассматривая голову Инанны, мы видим круп­ный нос, большой рот с тонкими губами, маленький подбородок и глазницы, в которых некогда были инкрустированы огромные глаза — символ всевидения, проницательности и мудрости. Мягкой, едва уловимой моделировкой подчеркнуты носогубные линии, придающие всему облику богини выражение надменное и несколько мрачное.

Шумерский рельеф середины III тысячелетия представлял собой небольшого размера палетку или плакетку из мягкого камня, сооруженную в честь ка­кого-либо торжественного события: победы над вра­гом, закладки храма. Иногда такой рельеф сопро­вождался надписью. Для него, как и в ранний шу­мерский период, характерно горизонтальное члене­ние плоскости, порегистровое повествование, выде­ление центральных фигур правителей или должно­стных лиц, причем размер их зависел от степени об­щественной значимости персонажа. Типичным при­мером такого рельефа является стела царя города Лагаша Эанатума (XXV в.), сооруженная в честь победы над враждебной Уммой. Одну сторону стелы занимает крупное изображение бога Нингирсу, который держит в руках сеть с барахтающимися в ней маленькими фигурками пленных врагов. На дру­гой стороне — четырехрегистровый рассказ о похо­де Эанатума. Повествование начинается с печаль­ного события — оплакивания погибших. Два после­дующих регистра изображают царя во главе легко­вооруженного, а затем тяжеловооруженного войска (возможно, это связано с порядком действия родов войск в битве). Верхняя сцена (хуже всего сохра­нившаяся) — коршуны над опустелым полем битвы, растаскивающие трупы врагов. Все фигуры рельефа, возможно, выполнены по одному трафарету: одинако­вые треугольники лиц, горизонтальные ряды копий, сжимаемых в кулаках. По наблюдению В. К. Афанасьевой, кулаков гораздо больше, чем лиц, — этим приемом достигается впечатление многочисленно­сти войска.

Но вернемся к шумерской скульптуре. Свой подлинный расцвет она переживает только после Ак­кадской династии. От времени лагашского правите­ля Гудеа (умер ок. 2123 г.), вставшего во главе го­рода через три столетия после Эанатума, дошло множество его монументальных статуй, выполнен­ных из диорита. Статуи эти иногда достигают раз­меров человеческого роста. Они изображают чело­века в круглой шапочке, сидящего со сложенными в молитвенной позе руками. На коленях он держит план какого-то сооружения, а внизу и по бокам ста­туи идет клинописный текст. Из надписей на ста­туях мы узнаем, что Гудеа обновляет главный го­родской храм по заданию лагашского бога Нингирсу и что статуи эти ставятся в храмах Шумера в месте поминовения усопших предков — за свои дея­ния Гудеа достоин вечного загробного кормления и поминовения.

Можно выделить два типа статуй правителя: одни более приземистые, с несколько укороченны­ми пропорциями, другие — более стройные и изящ­ные. Некоторые искусствоведы полагают, что раз­личие типов связано с различием ремесленных тех­нологий у шумеров и аккадцев. По их мнению, ак­кадцы более умело обрабатывали камень, более точно воспроизводили пропорции тела; шумеры же стремились к стилизации и условности из-за неуме­ния хорошо работать по привозному камню и точно передавать натуру. Признавая разницу между типа­ми статуй, вряд ли можно согласиться с этими до­водами. Шумерское изображение стилизовано и ус­ловно по самой своей функции: статуя ставилась в храме для того, чтобы молиться за поставившего ее человека, для этого же предназначена и стела. Нет фигуры как таковой — есть воздействие фигуры, молитвенное преклонение. Нет лица как таково­го — есть выражение: большие уши — символ не­устанного внимания к советам старших, большие гла­за — символ пристального созерцания невидимых тайн. Магических требований сходства скульптур­ных изображений с оригиналом не было; передача внутреннего содержания была важнее передачи фор­мы, и форма разрабатывалась лишь в той мере, в какой отвечала этой внутренней задаче («думай о смысле, а слова придут сами»). Аккадское же ис­кусство с самого начала было посвящено разработ­ке формы и в соответствии с этим способно было исполнить в камне и глине любой заимствованный сюжет. Именно так и можно объяснить разницу меж­ду шумерским и аккадским типами статуй Гудеа.

Ювелирное искусство Шумера известно в основ­ном по богатейшим материалам раскопок гробниц города Ура (I династия Ура, ок. XXVIв.). Создавая декоративные венки, короны-повязки, ожерелья, браслеты, разнообразные заколки и подвески, мас­тера использовали комбинацию трех цветов: синего (лазурит), красного (сердолик) и желтого (золото). При выполнении своей задачи они достигли такой изысканности и тонкости форм, такого абсолютного выражения функционального назначения предмета и такой виртуозности в технических приемах, что эти изделия по праву могут быть отнесены к ше­деврам ювелирного искусства. Там же, в гробницах Ура, найдена прекрасная скульптурная голова быч­ка с инкрустированными глазами и лазуритовой бо­родой — украшение одного из музыкальных инст­рументов. Полагают, что в ювелирном искусстве и инкрустациях музыкальных инструментов мастера были свободны от идеологической сверхзадачи, и эти памятники можно отнести к проявлениям свободного творчества. Вероятно, это все же не так. Ведь невинный бычок, украшавший урскую арфу, был символом потрясающей, устрашающей мощи и долготы звука, что вполне соответствует общешу­мерским представлениям о быке как символе могу­щества и непрерывного воспроизводства.

Шумерские представления о прекрасном, как уже сказано выше, совершенно не соответствовали нашим. Шумеры могли наделить эпитетом «прекрас­ный» (шаг) овцу, годную для жертвы, или божест­во, обладавшее необходимыми тотемно-ритуальными атрибутами (одеяние, убор, макияж, символы вла­сти), или изделие, выполненное в соответствии с древним каноном, или слово, сказанное для услаж­дения царского слуха. Прекрасное у шумеров то, что наилучшим образом пригодно для выполнения определенной задачи, что соответствует своей сущ­ности (ме) и своему предначертанию (гиш-хур). Ес­ли просмотреть большое число памятников шумер­ского искусства, окажется, что все они изготовлены в соответствии именно с таким пониманием пре­красного.