Голливуд последних десятилетий. 1 страница

В данный период постепенно начинает несколько ослабевать продюсерский диктат. Таким образом, режиссеру удается получить хоть какую-то независимость, что приводит к заметному повышению художественного уровня некоторой части голливудской продукции. С другой стороны, резко возросла стоимость постановок: если в 60-е годы фильм в среднем обходился в несколько миллионов долларов, то теперь это десятки, а то и сотни миллионов. Среди продюсеров наиболее престижным считается вкладывать гигантские суммы в кинопроизводство, но при этом получать от проката такого блокбастера еще большие суммы. Естественно, что в этих условиях резко возросла роль рекламы, на нее стали тратить до четверти себестоимости картины. Усилилась конкурентная борьба за рынки сбыта, притом не только за чистый кинопрокат, но и за теле- и видеорынок. Возросла экспансия Голливуда и на мировом рынке (это особенно хорошо заметно в нашей стране). Меняется и сама система проката. Наглядный пример тому – ситуация, сложившаяся классификацией «кино класса «А»» (англ. A-movie). В качестве «кино класса А» часто понимают нечто большое, значительное, хитовое. Кино класса «Б» (англ. B-movie), обычно считается чем-то не стоящим внимания, некассовым. На самом деле ситуация в американском кино за последние 40 лет после крушения прежней системы Голливуда, сформированной еще в «золотую пору» (то есть в 30—40-е годы), настолько изменилась, что и прежде существовавшие термины резко поменяли свое значение. Раньше к кино класса «А» относилась только продукция крупнейших студий Голливуда, так называемых «мейджоров» (к ним причисляют до сих пор «Уорнер Бразерс», «Коламбиа Пикчерз», «ХХ век — Фокс», «Парамаунт», «Буэна Виста», включающая в себя компанию Уолта Диснея, а также слившиеся в начале 80-х студии МГМ и «Юнайтед», кроме того, в 40-е годы имела немалое влияние фирма РКО). Все фильмы мелких независимых компаний, определяемых термином «инди» (независимые), включались в категорию «Б». Но начавшееся в конце 60-х годов проникновение независимого кинематографа в систему большого Голливуда привело к тому, что стираются границы между «мейджорами» и «инди». Последние (как, например, наиболее успешные в начале 90-х годов компании «Мирамакс» и «Нью Лайн Синема») становятся дочерними по отношению к киногигантам, то есть своеобразными мини-мейджорами. Фирмы из нынешней «большой шестерки» нередко прокатывают фильмы, произведенные самостоятельными продюсерами. И бюджет якобы независимой ленты типа «Терминатор 2: Судный день» компании «Каролько» оказался в 1991 рекордным для американского кино, достигнув стомиллионного рубежа. Развитие видео в конце 70-х годов привело в к тому, что целый ряд картин не выходили на экраны кинотеатров, а сразу предлагались на видеокассетах. Таким образом, к классу «А» в последнее время лучше всего относить то, что выходит в прокат в кинотеатрах и имеет сборы. Причем в аутсайдерах проката могут значиться не только фильмы направления арт-хаус седьмая серия «Полицейской академии» (всего лишь 126 247 долларов), снимавшаяся, кстати говоря, в Москве при содействии фирмы «Три-Тэ» Н. Михалкова, а в Америке прокатываемая супергигантом «Уорнер». Фильмы класса «Б» зародились как целое направление, пожалуй, только в начале 40-х годов, хотя отдельные подобные ленты снимались и ранее. Между прочим, у истоков этих фильмов, как и у возникновения кинокомпаний-гигантов Голливуда (например, МГМ и «Уорнер Бразерс»), стояли выходцы из России. Продюсер Вэл Льютон (настоящее его имя Владимир Иванович Левентон, родом из Ялты, племянник знаменитой актрисы Аллы Назимовой), поработав в начале 30-х годов в качестве ассистента монтажера в фирме Д. Селзника (Зелезника), вошел в историю кино как зачинатель с 1942 малобюджетного кинематографа в специальном отделе киностудии РКО, в дальнейшем переквалифицировался в беллетриста, издав 10 романов, в том числе один порнографический. Льютон продюсировал такие, ставшие малой классикой, фильмы ужасов, как «Кошачье племя», «Я гуляла с зомби», «Проклятие кошачьего племени», «Похититель тел», «Остров мертвых». В 50—60-е годы некоронованным королем кино класса «Б» был режиссер и продюсер Р. Кормен, снявший 45 полнометражных лент за 16 лет своей активной деятельности. Причем эти картины были уже разными по жанру — не только мистическими экранизациями рассказов Эдгара По, но и фантастическими («День, когда мир кончился», «Атака крабов-монстров», «Война сателлитов»), гангстерскими («Пулеметчик Келли», «Резня в день святого Валентина», «Кровавая мама»), молодежно-рокеровскими («Куколка-подросток», «Карнавальный рок», «Девушка из колледжа», «Дикие ангелы», «Путешествие») фильмами. Трудно не оценить огромную заслугу Кормена в «воспитании кинематографических кадров» — из-под его крыла вышли Фрэнсис Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д. Николсон, П. Фонда, Д. Хоппер, Дж. Демми, Дж. Данте, Дж. Милиус, М. Хеллман, П. Бартел, Р. Таун, С. Карвер. Одни из них вписались в голливудскую систему, другие так и остались «гордыми бунтарями». Есть своя потайная логика в том, что, например, Хоппер в качестве режиссера снял в 1969 замечательный фильм «Беспечный ездок», одну из самых прибыльных независимых картин в истории мирового кино. А спустя 25 лет Хеллман, лишенный самостоятельной работы, был все-таки причастен в немалой степени как продюсер к созданию «феномена К. Тарантино», который словно без усилий перешел от малобюджетного и некассового кино («Бешеные псы») к среднебюджетному и суперхитовому («Криминальное чтиво»). Его соратник Р. Родригес, умудрившийся снять «Марьячи» всего за 7 тыс. долларов и собрать в прокате 2 млн. долларов, тоже получил возможность оперировать в дальнейшем в фильмах «Десперадо» и «От заката до рассвета» бюджетом в пределе 8—10 млн. Знаменательно, что в промежутке между этим продвижением по кинематографической лестнице Родригес принял участие в любопытном проекте нескольких режиссеров, отдавших дань уважения независимой (подлинной «инди», independent) компании AIP («Америкэн интернэшнл пикчерз»), с которой тесно работал и Р. Кормен. Да и лидеры суперзрелищного кино — от Спилберга до Дж. Данте — не забывают о своих детских киноувлечениях, поскольку они росли в так называемых американских провинциальных городках именно в 50-е годы, когда буквально малобюджетное фантастическое кино переживало свой расцвет. «Нечто», «Муха», «Вторжение похитителей тел», «Капля», «Амазонки на Луне», «Нападение 50-футовой женщины» и ряд других современных картин имеют прямые аналоги в кинематографе класса «Б» сорокалетней давности, а какие-то из признанных кассовых фильмов 70—90-х годов содержат более скрытые цитаты из того же источника. То есть это подчас наивно-фантазийное кино возведено на уровень не просто класса «А», а высшего уровня технической и художественной сложности. Даже малобюджетность ленты не может теперь быть существенным основанием для того, чтобы отнести картину к кино класса «Б». Дешевые фильмы (что-нибудь вроде «Жареных зеленых помидоров») зачастую оказываются в несколько раз более прибыльными, нежели дорогостоящие блокбастеры типа «Терминатора 2» или «Водного мира» (на самом деле произведенные вовсе не «мейджорами», ведущими киностудиями). И их прокат в США может не уступать по степени раскрутки мощным кассовым хитам — весомых результатов добиваются как те картины, которые «выстреливают» в первые недели, так и упорно собирающие десятки миллионов в течение года и даже полутора лет. Стремительное развитие видео, доходы от которого уже в начале 80-х годов превысили прибыль от кинопроката, способствовало тому, что множество лент, снимающихся в Америке, стали выпускать сразу на кассетах, минуя стадию показа в кинотеатрах. Еще есть немалая партия картин, рассчитанных на страны третьего мира, в число которых попал и бывший СССР на рубеже 80—90-х годов, когда на экраны еще существовавшего у нас проката хлынул поток второсортно-третьесортной продукции, о чьем существовании многие американцы даже не подозревали. Вот это кино, не попадающее в кинотеатры США, и следовало бы определять как принадлежащее к классу «Б». А вот «наше новое кино» как раз соответствует классу «Б» хотя бы потому, что оно, по сути, не имеет проката в кинотеатрах. Конечно, было бы заманчиво оценивать при помощи букв А и Б художественный уровень фильмов. Но практика показывает, что и наверху прокатных рейтингов, и внизу этих таблиц встречаются отнюдь не равновеликие произведения, к которым тем более несерьезно ныне подходить с мерками величины бюджетов или значимости производящей и прокатывающей студий. В 70 – гг появился и быстро стал очень популярным новый жанр – филь-катастрофа*. Любопытно, что в этот период значительно возрасло значение комиксов в кино (от англ. сomics, сокращение от comic strip — юмористический рассказ в картинках), кинокомиксы значительно оторвались от первоначального значения слова комиксы, но связующим между ними элементом по-прежнему остается развлекательность — неотъемлемая черта массовой культуры. Если углубляться чересчур, можно обнаружить, что генеалогия современных кинокомиксов восходит к средневековым рыцарским романам, более поздним авантюрным сочинениям, в том числе в жанре «плаща и шпаги». Их благородные романтические герои тоже кажутся суперменами из фантазий, наперекор смерти совершающими подвиги во славу справедливости. Кстати, это «рыцарское происхождение» не без некоторой доли иронии подчеркнуто в таких известных фильмах, как «Индиана Джонс и последний крестовый поход» С. Спилберга и «Горец» Р. Малкэи. В свою очередь, третья серия киноприключений археолога-авантюриста Индианы Джонса отсылает к иной ветви суперприключенческого кино: а именно, к знаменитому шпионско-пародийному циклу «бондианы», от имени которой выступает в качестве отца героя сам Ш. Коннери, первый и лучший исполнитель роли Джеймса Бонда, агента 007 британской разведки (тот же Коннери задействован и в «Горце»). И эти два направления современной кинокомиксовой традиции, развивающие в искусстве конца 20 века многовековую авантюрную линию своеобразных сказок для взрослых, тоскующих по идеальным борцам со злом всего мира, оформились еще в 30-е годы, когда, собственно говоря, и возник в дешевых журналах и газетах той поры феномен комиксов. Такие рисунки с сопроводительными текстами, как, например, «Супермен», «Бэтмен» («Человек-Летучая мышь»), «Спайдермен» («Человек-паук»), «Даркмен» («Человек тьмы»), обращались к фантазийно-сверхъестественному — и поэтому они ближе к фантастике. А еще раньше появившиеся во Франции литературные комиксы о Фантомасе, Арсене Люпене, как и американские произведения о сыщике Дике Трейси, киносериалы 20—30-х годов о Худом человеке и Чарли Чене, более поздние сочинения о Лемми Кошне, Микки Спилейне, наконец, романы Иэна Флеминга о неотразимом Джеймсе Бонде — все это в большей степени относится к иному виду приключенческого искусства: детективно-гангстерско-шпионскому. Хотя манера подачи материала и отдельные невероятные события, случающиеся с не умирающими в самых затруднительных ситуациях героями, тоже являются по сути фантазийно-сказочными. Интересно, что комиксовое мышление, закрепленное в современном суперзрелищном кинематографе США благодаря тем киновундеркиндам, которые выросли не только на мультсказках Уолта Диснея, но и на простеньких журнальных комиксах и малобюджетных фантастических лентах 50-х годов, проникает в более серьезную научную фантастику, а также в арт-кино, рассчитанное на высоколобых интеллектуалов, и еще становится объектом пародий и спекуляций для нового поколения, которое сформировано музыкально-развлекательным каналом MTV. Телесериал «Звездный путь», в 1996 отметивший 30-летие своего существования, например, не без успеха развивается и на большом экране — в конце ноября в США вышла восьмая серия, побившая рекорд за первый уик-энд проката для всего этого киноцикла о нескольких поколениях путешественников на космическом корабле «Энтерпрайсиз». Но «Звездный путь» занимает как бы промежуточное положение между фэнтези и научной фантастикой. Любопытнее, что комиксовые мотивы проникают в скрытой форме и в очень популярные два «Терминатора» Дж. Кэмерона, и в среднекоммерческие картины «Побег из Нью-Йорка» и «Побег из Лос-Анджелеса» Дж. Карпентера, и (что важнее) в более элитарную фантастику — «Блейд-раннер» Р. Скотта, «Бразилия» Т. Гиллиама.Можно вспомнить, что еще в 1965 французский киноноватор Ж.-Л. Годар выпустил «Альфавиль» (у фильма имеется подзаголовок — «Странное приключение Лемми Кошна»), в которой повенчаны элитарный и массовый кинематограф, а также фантастические картины о технократическом будущем с явным намеком на экспрессионистский «Метрополис» немца Фрица Ланга и именно детективные комиксы о суперагенте. То есть типично постмодернистская** операция по своего рода пересаживанию героя устойчиво закрепленного жанра в необычные условия совершенно иной стилевой ориентации была предпринята за 12 лет до поворотного момента в истории современного кинематографа. Имеется в виду появление на экранах ленты «Звездные войны» Дж. Лукаса — продукта постмодернистского и комиксового мышления, смешения несоединимого, ликвидации границы между элитарным и кассовым кино. В 1988 вышел фильм «Кто подставил кролика Роджера?» Р. Земекиса, протеже Спилберга, уже использовавшего комиксовые решения при постановке тоже суперкассовой фантастической картины «Назад в будущее». А в «Роджере» Земекис очень удачно совместил и даже породнил актеров и мультперсонажей, игровое и анимационное действие. Соединил без зазора рисованную природу популярных американских мультфильмов 40-летней давности и столь же характерный для кино США тех лет жанр «черного фильма» для взрослых о частном детективе, расследующем запутанное дело. Голливуд, ненастоящая Мультляндия и вроде бы подлинная жизнь сыщика, который будто сам сошел с призрачного экрана, как и намалеванный красками кролик Роджер и другие «мультяшки», — все сплетается в неразвязываемый узел кинокомикса. Новой вехой в кино конца 20 века стало пришествие К. Тарантино как своеобразного «Антихриста кинематографа», который своим фильмом «Криминальное чтиво» постарался убедить нас, что все — фикция, а жизнь похожа на комикс дурного пошиба, которым зачитывается так и не выросший гангстер Винсент, в результате чего становится жертвой своего детского увлечения. И как раз Тарантино довел до предела эстетику детективных комиксов, всей этой макулатуры, бульварного чтива, подчеркнув глубинную схожесть с искусством кинематографа, тоже имеющего массовую природу, но кроме того, взывающего к иллюзиям и грезам спящей наяву публики. Все кино — это бесконечный комикс продолжительностью вот уже в 110 лет, не поддающийся простому исчислению. Знаменательно, что молодое поколение режиссеров предпочитает обнажать эту подлинную стихию кино, его явное пристрастие к «Криминальному чтиву» — помимо прославившейся работы К. Тарантино следует назвать талантливую «Подземку» француза Л. Бессона, проникнутую черным юмором ленту «Деликатесы» его соотечественников Ж.-П. Жене и М. Каро (кстати, они начинали как создатели рисованных комиксов и анимационных фильмов). Хотя сейчас в моде более бездумная традиция — экранизировать популярные компьютерные игры (а они — не что иное, как журнальные комиксы на новом электронном уровне) или снимать культовые (для узкого круга людей, объединенных какими-то общими предпочтениями) кинокомиксы. Среди первых — «Супербратья Марио» Р. Мортона и А. Джэнкел, «Уличный боец» С. Де Соузы, «Смертельный бой» П. Андерсона. Однако и третья часть «Бэтмена», и фантастико-приключенческие ленты «Джуманджи», «Водный мир» и «Золотой глаз» (последняя серия возобновленной спустя 6 лет «бондианы») не случайно начинают все больше походить не просто на комиксы, а на компьютерные игры. Пусть они трехмерны, со звуковыми и визуальными спецэффектами, но остаются по сути примитивными забавами. К представляющим вторую тенденцию можно отнести фантастические картины «Девушка-танк» Р. Тэлалай, «Колючая проволока» Д. Хогана. Между прочим, в последней из них топ-модель и звезда телесериала «Спасатели Малибу» П. Андерсон играет воинственную женщину будущего, которая зовется Барб или в полном написании — Барбарой, одновременно напоминая и куклу Барби, и героиню комиксов Барбареллу, почти 20 лет назад представленную на экране «секс-символом 60-х» Дж. Фондой с благословения французского режиссера Р. Вадима. Показательно, что для участия в комиксовых фильмах приглашаются известные манекенщицы, певицы, фотомодели, красотки «Плейбоя». Как и «девушки Бонда» (такое понятие, можно сказать, уже вошло в обиход и употребляется по отношению к созданиям с исключительными внешними данными), они выполняют чаще служебную роль, лишь оживляя действия суперменов. Или же, как в названных лентах «Барбарелла», «Девушка-танк» и «Колючая проволока», превращаются в «новых амазонок», в отважных «супер-герлс» и «супер-вимен». Подобными существами могут быть не только Женщина-Кошка во второй серии «Бэтмена», блистательно сыгранная настоящей актрисой М. Пфайфер, но и персонаж из «Нападения пятидесятифутовой женщины» К. Геста, римейка фильма 50-х годов. Авторы современных кинокомиксов, не мудрствуя лукаво, по-детски пересказывают один к одному книжку с картинками, которую они увидели в юном возрасте. Например, один из недавних образцов «Фантом» австралийца С. Уинсера словно с точки зрения подростка бесхитростно повторяет давно знакомую сказочку о всегда приходящем на помощь супергерое. Разочаровывающей оказалась и «Тень» еще одного австралийца Р. Малкэи, может быть, все дело именно в том, что мощно воздействующий кинокомикс в значительной мере подвластен только американцам, впитавшим в себя эту культуру чуть ли не с молоком матери. Новый грандиозный успех в США в 1997 ленты «Люди в черном» (режиссер Б. Сонненфелд ранее отличился двумя комиксовыми работами с элементами мистики и черного юмора — «Семейка Аддамс» и «Ценности семейки Аддамс») подтверждает вполне очевидную мысль, что для современного комикса важен не только постановочный размах, но и точно соблюденная мера иронического отношения к условному происходящему.Массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства. И хотя современное кино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л. Годар, Ж.-М. Штрауб и др.), подлинный художник остается свободным, мучительно нащупывающим свой собственный путь.

_____________________________________________________________________________

* ФИЛЬМЫ КАТАСТРОФ (англ. сatastrophe film), жанр фильма, в центре сюжета которого крупные (иногда глобальные) катастрофы, стихийные бедствия, эпидемии и т. п. Термин вошел в обиход в 70-е годы после выхода фильмов «Приключения «Посейдона» (1972) Р. Нима и «Ад в поднебесье» (1974) Э. Аллена и Дж. Гиллермина. Среди других фильмов этого жанра следует выделить: «Землетрясение» (1974) М. Робсона, «Лавина» (1978) К. Аллена, «Цепная реакция» (1980) И. Бэрри, «Смерч» (1996) Я. Де Бонта, «Вулкан» (1997) М. Джексона. В жанре фильма катастроф сделана и советская лента «Экипаж» (1980).

**ПОСТМОДЕРНИЗМ В КИНО (postmodernism, от лат. post после и франц. modern современный), термин «постмодернизм» обозначает не какое-то узко ограниченное художественное направление или стиль, но определенную культурную доминанту современного общества, поэтому можно говорить лишь о том, как постмодернистское мировосприятие, постмодернистский менталитет находят отражение в самом подходе к созданию фильма. Модернизм и постмодернизм, имея своей основой переосмысление роли языка (т. е. средства организации и передачи смыслов) в познавательной и художественной деятельности, противоположно к нему подходят. Модернизм, разоблачая условный характер общепринятого языка как всего лишь сумму приемов, хочет дойти до смысла с помощью какого-то другого, более адекватного языка, а то и напрямую, интуитивно. Постмодернизм же, исходя из тех же посылок, объявляет о принципиальной невозможности обретения смысла и замыкается на стилизованном воспроизведении самых разных, но равно условных языков. В применении к кинематографу это означает, что если изначальный эффект достоверности фотографического воспроизведения реальности перевешивает условности монтажа и жанра (особенно, когда они намеренно сводятся до минимума, например, в неореализме), язык кино воспринимается как адекватный и прозрачный. Модернизм производит деконструкцию языка, обнажение приема (монтажа у Эйзенштейна и сюрреалистов, коллажа у Годара), отрицая тем самым старые смыслы как ложное сознание, идеологию. Постмодернизм, отказываясь от какой-либо идеологии и ценностной иерархии, вслед за деконструкцией производит обратную реконструкцию кинематографического языка, но уже в рамках сознательной стилизации. Если в 60-е — начале 70-х годов «авторский» кинематограф переосмысливал мифы и стереотипы традиционных жанров, например, вестерна («Маккейб и миссис Миллер» Р. Олтмена), гангстерского фильма («Крестный отец» Ф. Копполы ), то со временем акцент переносится с «человеческого» содержания фильма, его психологической достоверности на его формальные элементы, на «текст» как таковой. Уже в «Клубе «Коттон» того же Копполы гораздо важнее его формальная выстроенность, нежели содержательный элемент. Появившиеся на рубеже 70-80-х годов всевозможные «космические фантазии» и авантюрные эпопеи построены лишь на интересе к формальному повествованию и к трюкам, причем часто и то и другое подается в пародийном ключе («Роман с камнем» Р. Земекиса). Стилизаторский и пародийный подход к повествованию вызывает обильное цитирование и ассоциативные ссылки на другие фильмы, на классику жанра, в результате увеличивается количество новых фильмов на старые сюжеты (римейков). В криминальном жанре, в триллерах почти напрочь исчезает моральная оценка героев, поскольку они изначально заданы в пародийной перспективе, однако не настолько, чтобы не создавать напряжение (саспенс) «Настоящая любовь» Т. Скотта, «Криминальное чтиво» К. Тарантино ). Поскольку для постмодернизма иерархия смыслов и ценностей выглядит как проявление авторитаризма, между всеми «текстами» устанавливается равенство, ведущее к «эстетическому популизму», когда элементы «высокой» и «популярной» культуры, стили, жанры и т. д. оказываются в полном смешении.

ПЕКИНПА (Peckinpah) Сэм (1925 — 1984), американский режиссер и сценарист. Настоящие имя и фамилия — Сэмьюэл Дэвид. После смерти «вечного изгоя Голливуда» признали официально, зачислили в пантеон великих режиссеров. Пекинпа снова входит в моду — теперь не как «бандит от кинорежиссуры» или «эстет насилия и цинизма». Конечно, новое поколение режиссеров — от Джона Ву из Гонконга до Квентина Тарантино из Америки — превозносит эффектные сцены перестрелок, рапидные эпизоды падающих лошадей или взрывающихся автомобилей, фирменные знаки «кино Пекинпа». В журналах появляются пространные статьи о том, как в буквальном смысле резали и кромсали отснятый материал удивительного мастера виртуозного монтажа. Запоздало оплакивают чуть ли не каждый кадр или слово, выпавшее из прокатных вариантов лент Пекинпа по злой воле продюсеров, с которыми неуживчивый постановщик всегда был в состоянии «личной гражданской войны». А сам он объявляется недовысказавшим себя уникумом режиссуры, пострадавшим подобно Орсону Уэллсу с его серией незавершенных и даже не начатых проектов или похожим на Джона Хьюстона, который более соответствует Пекинпа в табели о рангах и тоже был отъявленным скандалистом, не всегда снимал то, что хотелось. Складывается красивая легенда о бунтаре-одиночке, словно явившемся из мира Дикого Запада, где пребывают многие его герои-отщепенцы. Да и биография режиссера дает благодатный материал для типичного голливудского мифотворчества от противного — сколько раз воспевались всевозможные люди вне закона, бросившие вызов правопорядку и системе в целом. Автор «Дикой банды» (1968), «Соломенных псов» (1971) и «Пэта Гэррета и Билли Кида» (1973) наследует своим персонажам — последним индивидуалистам, отверженным, но непримиримым, умудряющимся сохранять человеческое достоинство даже посреди кровавой перестрелки. Самое происхождение Пекинпа провоцировало на создание романтизированных легенд — его двоюродная бабушка была индианкой из племени паютов, а дед (из семьи голландских переселенцев) состоял шерифом в округе Мадера в Калифорнии, где, кстати, в местечке Пекинпа Маунтин (что означает «Гора Пекинпа») родился будущий создатель вестернов и боевиков о бандитах и авантюристах. Во время учебы в военной академии и дальнейшей службы на флоте во время войны вечно конфликтовал с начальством, устраивал склоки и в годы работы на телевидении и киностудиях, был изощренно придирчив на съемках особо жестоких эпизодов, вел беспутный образ жизни. Не за все ли это Пекинпа заслужил прозвище «Монстр», хотя сам предпочитал величать себя «Старой игуаной». В отличие от критиков и журналистов, распространявших с нездоровым ажиотажем скандальные и необычные факты из его жизни, чаще стремился обратить внимание на то, что с детства жил «под знаком закона» и, как это ни странно прозвучит, остался до конца приверженцем морали и закона, подобно своему отцу-судье, словно следуя изречению апостола Павла: «закон добр, если кто законно употребляет его». Многие герои Пекинпа, которые по воле судьбы оказались вне закона, подчас преследуемые и осуждаемые, даже нарушившие воинскую присягу (как немецкий сержант из «Железного креста» (1976) или те, кто отказывается выполнять свой вроде бы законный долг (бандит Пэт Гэррет, ставший шерифом, долго не решается убить своего прежнего приятеля Билли Кида), имеют собственный кодекс чести, личные моральные принципы. Знаменательно, что наиболее прозорливые критики считали Пекинпа «последним из великих моралистов кино». Его герои могут быть беззаветно преданы друзьям, возлюбленным, женам, родному городку или вообще стране, но ради гуманности и справедливости, во имя уважения к врагам готовы пожертвовать своей жизнью, помогая оскорбленным, преследуемым, ненавидимым. Характерно, что самыми свободными в картинах Пекинпа являются те, кто вырвался за пределы — тюремных стен, как в «Побеге» (1972), или вообще за границу, в Мексику, куда стремятся персонажи из того же «Побега», «Дикой банды», «Пэта Гэррета и Билли Кида», где уже пребывает вдвойне отверженный американец в фильме «Принесите мне голову Альфредо Гарсия». Но «бегство из рая» дает лишь иллюзию свободы. Эпоха романтических грабителей, овеянных славой стихийных борцов с любыми институтами власти, давным-давно закончилась. Шериф Пэт Гэррет, по мнению многих — просто продавшийся режиму бывший преступник, предающий и своего подельника Билли Кида, на самом деле как будто приносит Авраамову жертву, а потом подставляется под пули, потому что раньше других понял, что времена природных индивидуалистов, «естественных людей» с Дикого Запада, да и самого Запада, ушли в безвозвратное прошлое. Пекинпа снял шесть «чистых вестернов», то есть относящихся по времени действия к эпохе существования Дикого Запада, а еще три произведения можно считать современными вариациями этого жанра, да и оставшиеся пять фильмов в какой-то степени соотносятся с вестернами. Персонажи «современных вестернов» Пекинпа (к ним следует причислить «Побег», «Автоколонну» (1978) и даже шпионские боевики «Элита убийц» (1975) и «Уик-энд Остермана» (1983)) выступают против любых организаций — профессиональных наемных убийц или государственных секретных служб, упрямо отстаивая свою неуправляемость, стремление жить, как Бог на душу положит. Но «дикие натуры» долго не живут — двух месяцев не хватило Сэму Пекинпа до шестидесятилетия. А бунтарей любят только после смерти, задним числом прощая им возмутительные проступки, зная, что ничего скверного они больше не совершат. Изгнанников признают классиками, стыдливо приводя реестр учиненных купюр и запретов. Но, снявши голову — по волосам не плачут. Пекинпа сам спел балладу о себе. Высказался полностью и без остатка — вопреки тому, что ему не позволяли говорить, и странным образом опровергая скороговорку или ощущаемую недосказанность отдельных работ, созданных по необходимости. Словно следуя умному совету, режиссер не выкладывался в каждом своем фильме до конца, но без сомнения реализовался во всех них как мастер неповторимого стиля и художник с собственным миросозерцанием. Он был истинным авантюристом кинематографа, «последним ковбоем», укрощающим 24 кадра в секунду. И до самой смерти оставался «соломенным псом Голливуда». Не надо плакать и горевать о нем, а также пустословить. Будем любить «от чистого сердца и доброй совести и нелицемерной веры», как учил самый мудрый из апостолов.

ДЖУИСОН (Jewison) Норман (р. 1926), американский режиссер. Родился в Канаде. С середины 50-х годов работал актером, сценаристом, режиссером на ТВ в Англии, Канаде, США. Дебютировал в Голливуде, снимая легкие комедии, такие как «Неприятностей на 40 фунтов» (1962), «Одни волнения» (1963), «Искусство любви» (1965). В них часто снималась певица Дорис Дэй, звезда 60-х годов. Заменив на съемочной площадке самого Сэма Пэкинпа, он в 1965 снял фильм об азартных игроках в покер «Парень из Цинциннати». Грандиозный успех в Америке имел фарс о воображаемом вторжении русской подводной лодки в патриархальную жизнь захолустного океанского городка «Русские идут, русские идут» (1966), хотя он показал неспособность режиссера целиком контролировать противоречивый материал. Детективная мелодрама «В разгаре ночи»/«Душной южной ночью» (1967, премия «Оскар») впервые принесла ему успех и у критики, и у публики, ибо была посвящена злободневным проблемам расовой дискриминации и отличалась превосходной актерской игрой Р. Стайгера («Оскар») и С. Пуатье. Следующие две ленты — мелодрама «Афера Томаса Крауна» (1968) с С. Маккуином и комедия «Весело, весело» (1969) — имели средний успех, несмотря на использование вариоэкрана в первой и сценарий Бена Хекта во второй. Красочная адаптация бродвейского мюзикла по Шолом-Алейхему «Скрипач на крыше» имела больший резонанс, принеся два «Оскара» (оператор О. Моррис и композитор Джон Уильямс). Последующие три картины вызвали разноречивые суждения: рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда» (1972), фантастическая утопия «Роллерболл» (1974) и «F. I. S. T.»/«Кулак» (1978) — драма из жизни деятелей профсоюзов, в которой успешно сыграл С. Сталлоне. Блестящие визуальные находки в них сочетались с чрезмерными амбициями и отсутствием чувства меры и стиля. Однако все эти фильмы несли большой заряд энергии, что порой скрадывало их недостатки. Судебная драма «Правосудие для всех» (1979) и комедия «Лучшие друзья» (1982) свидетельствовали о повороте к реализму, который достиг непомерно натуральной окраски в «В армейской истории» (1984), посвященной расизму в армии. После маловыразительной ленты «Агнесса — дочь божья» (1985) Норман поставил свой лучший фильм 80-х годов «Одержимые луной»/«Власть луны» (1987), получивший премию за режиссуру на МКФ в Берлине и два актерских «Оскара» (Шер и Дукакис). В нем тонко высмеиваются нравы итальянской диаспоры в США, картина проникнута неподдельным лиризмом. Драма «Провинция» (1989) о ветеране вьетнамской войны (Б. Уиллис) и комедия «Чужие деньги» (1991) свидетельствовали о перманентном кризисе, в который вступил маститый режиссер. Романтическая комедия «Только ты» (1994) целиком это подтвердила. Премия «Оскар» в номинации «Фильм» за 1967 год.