Основной тон и речевая интонация

Общий тон речи, определяемый целью и содержанием высказывания, в процессе создания текста формируется, как мы видели, путем отбора необходимой лексики и со­ответствующих синтаксических конструкций. Однако слова, объединенные в синтаксические конструкции, не будучи озвученными, еще не музыка, а только лишь пар­титура, которую лектору, совмещающему в себе и дири­жера, и исполнителя, предстоит их оживить, заставить звучать. В процессе произнесения основной тон ре­ализуется полностью и заставляет слушателей откли­каться на каждое изменение в мелодическом рисунке речи оратора.

Что же представляет собой интонация речи с физи­ческой точки зрения, и можно ли самостоятельно овла­деть этим аспектом культуры речи — произносительным, интонационным? Интонация — это уже явление не язы­ка, а речи, но без интонации все богатства языка будут мертвы.

Принято считать, что мы говорим предложениями. Однако если посмотреть на графическое изображение записи речи, то можно заметить, что речевой поток преж­де всего членится на определенные такты большей или меньшей величины, но не большего диапазона, чем мо­жет хватить воздуха на выдохе. Эти речевые такты, или синтагмы, выделяются в звучащей речи при помощи изменения высоты голоса, или звуковысотного мелодического рисунка, а также паузы в сочетании с ударением, или темпо-ритмического рисунка. Все вместе и представляет собой речевую интонацию, мелодический рисунок которой, окрашенный определенным тембром, определяется целью высказывания, содержанием его и всем композиционно-стилистическим единством речи.

Тон делает музыку — гласит народная мудрость. А интонация — живая душа речи — может сделать ярким и доходчивым мало выразительный текст и, наоборот, омертвить и засушить превосходный материал. Вырази­тельность интонации, нужный тон, темп и ритм высказы­вания активно помогают в создании того единства с аудиторией, которого лектор добивается с помощью разнообразных средств.

Сложность работы лектора над интонационной выра­зительностью речи заключается в том, что он не читает свою речь, а произносит, озвучивает, порождает. Все существующие пособия для актеров и чтецов предлага­ют хорошо отработанную систему упражнений по инто­национной выразительности, учебной базой для которых является чтение с листа. В эту систему упражнений вхо­дят и осмысление текста — деление его на смысловые куски, которым должна соответствовать определенная интонация; и работа над выявлением подходящего для каждого смыслового куска темпа и ритма; и расстановка логических и психологических пауз и ударений; и опре­деление тона и тембра, соответствующего целевой уста­новке каждого куска и текста в целом. Но при этом чтец и актер производят работу несколько иного плана по сравнению с лектором. Они должны выявить из текста, написанного другим человеком, смысл или подтекст, ко­торый тот вложил в свое произведение, определить глав­ные цели и задачи, которые ОН ставил перед собой, и в своем озвучивании текста всеми имеющимися интона­ционными средствами передать эти мысли и настроения. Лектор же — САМ автор текста, причем такого текста, которым он может свободно варьировать, изменять в процессе речи. И чем естественнее будет его интонация, тем скорее произойдет то самое «зажигание», которое так необходимо для эффективности лекции.

Но что значит естественность интонации? Это вовсе не означает такую ее упрощенность, которую мы позво­ляем в частной беседе, в домашнем разговоре; хотя иног­да как средство привлечения внимания, небольшой раз­рядки мы можем себе позволить и такую вольность. В принципе же естественность интонации публичной речи достигается громадной предварительной работой, так же, как естественность движений балерины или гимнастки — результат титанического труда в учебных классах. И чем изнурительнее этот предварительный труд, тем легче и естественнее движения на сцене.

Предварительный труд лектора над выразительностью интонации заключается в тренировочных упраж­нениях. Лучше всего, если материалом для них будет служить текст лекции, обработанный соответствующим образом, т. е. превращенный как бы в партитуру для выразительного чтения.

Для ознакомления с приемами разработки интонаци­онной партитуры возьмем отрывок лекции, подготовлен­ной студентом художественного вуза на тему «Прогрес­сивные художники в борьбе за мир». Этот лектор, как и большинство художников, поэтов, музыкантов, относится к эмоциональному речевому типу, что нашло свое отра­жение в отборе материала и языковых средств. И сама тема, и цель высказывания, и разработанный главный тезис, и, наконец, индивидуальный речевой тип оратора настраивают на приподнятый, взволнованный тон лекции в целом. Того же требовал и состав аудитории — в ос­новном молодые рабочие.

С самого начала лектор определил, что митингового тона быть не должно, бытовой разговор тоже не годится. Мы уже знаем, что общий тон речи обусловлен ее содер­жанием и целью. Тембральная же окрашенность связана как с индивидуальными свойствами голоса (индивиду­альный тембр), так и с оттенками каждого «смыслового куска» текста (актуальный тембр). Система работы над индивидуальными качествами голоса, в том числе над обогащением его тембровыми модуляциями, хорошо разработана в театральной педагогике. В условиях обыч­ного, не театрального вуза мы ограничиваемся лишь оп­ределением общего тона речи, каждой части текста и тембральной окрашенности каждого куска внутри вы­деленной части.

После того как текст выступления подготовлен, лек­тор отрабатывает его выразительные возможности с точ­ки зрения произнесения. Логические части текста не всегда совпадают с теми его «кусками» (выражение, принятое в сценическом искусстве), на которые он чле­нится по интонации. Перемена тембральной окрашен­ности (обозначим ее знаком #) может происходить значительно чаще, чем перемена тона в целом (она обозначена в партитуре знаком).

Женщина-мать и мир ↑ — понятия, так тесно связан­ные между собой, ↑ что в воображении художника ↑ они часто сливаются в одно. ↓ #

Представляя себе мир, ↑ который надо охранять от злобных, темных сил войны, ↑ художник прежде всего воссоздает в своем воображении образ матери,↑ при­жимающей к себе ребенка, ↑ укрывающей его своим телом от черной смерти, ↑от ужасов войны.↓ #

Жизнь, ↑ светлая и прекрасная, ↑ любовь, ↑ сози­дательный труд, ↑ мягкая и лиричная природа, ↑ мир и счастье всех людей на Земле ↑ — вот та главная тема, ↑ которой посвящают свое вдохновенное творче­ство ↑ лучшие мастера изобразительного искусства ↑ во все времена. ↓ Z

Но в дни, ↑ когда гибнут ни в чем не повинные люди ↑ то в сожженных напалмом джунглях Вьетна­ма, ↑ то в разрытых снарядами песках Палестины, ↑ когда черная смерть Хиросимы ↑ через много лет находит свои жертвы в Японии,— ↑ #

в эти дни истинный художник, f художник-гражданин, f житель планеты Земля, ↑ не может только любоваться красотой мирной жизни—↑ он должен отстаивать ее, именно бороться за мир, ↑ #

как боролись наши воины ↑ во имя счастья и мира на Земле, как борются руководители нашей партии ↑ и, лучшие представители рабочих, крестьян и интеллигенции всего мира. ↓ #

У художника в руках — ↑ сильно действующее оружие, ↑ так как образ, ↑созданный не словом, а крас­ками, f линиями, f их сочетанием или композицией, ↑ не требует перевода на разные языки, ↑ он понятен всем, ↑ кто умеет видеть, ↑ и действует разом на чув­ства и мысли, f ум и сердце воспринимающих произве­дение изобразительного искусства. ↓

Для того чтобы обновить в своей памяти эти пред­ставления ↑ и передать вам свежие впечатления от со­прикосновения с искусством, ↑ я еще раз прошел по выставочным залам, где экспонируются лучшие работы прогрессивных художников, ↑ активно борющихся за мир.↓

Я нес эти впечатления, чтобы поделиться с вами, ↑ и в то же время думал: ↓ что объединяет таких разных мастеров изобразительного искусства, ↑ как Пабло Пи­кассо ↓ и Борис Пророков, чДавид Сикейрос ↑и Ренато Гуттузо, ↓ графиков Стасиса Красаускаса ↑ и Сав­ву Бродского. ↓

И я понял, ↑ почувствовал, ↑ что, различаясь по спо­собу выражения мироощущения ↑ и творческой мане­ре, ↑ характеру и темпераменту, ↑ возрасту и нацио­нальности, ↑ они едины в главном: ↓ в своей активной жизненной позиции, ↑ действенной любви к человеку и человечеству, ↑ занятому созидательным трудом ↑ во имя счастья и радости на Земле, ↓ в своей ненависти к тем, ↑ кто хочет отнять право на мирное счастье у людей ↑ во имя своих мелких корыстных целей. ↓ #

Они, ↑ прогрессивные художники, борющиеся за мир, ↑ за светлые идеалы человечества, ↑ идейно и по своей художнической сухи противостоят тем художникам, ↑ которые утверждают, ↑ что искусство существует толь­ко для избранных,↑ #

так высоко эстетически образованных, ↑| что для них не надо никакого содержания в картине, ↑ они могут воспринять мир художника, ↑ его творческое мироощу­щение ↑ прямо из сочетания красок или линий. ↓ И это мол главное в произведении искусства. ↓

Такое искусство не решает никаких проблем, ↑ не яв­ляется по своей сути гражданским, ↑ так как суще­ствует для самого художника ↑ и кучки его единомыш­ленников, или скорее «единочувственников». ↓ #

Картины подобных художников ↑ не несут в себе никакой мысли или идеи, ↑ ничего не утверждают и не отрицают, ↑ а призваны воздействовать только на эмо­ции, ↑ чувства, ↑ ощущения...↓ #

И вполне ПОНЯТНО, ПОЧЕМУ художники ЭТОГО ТИПА ↑ получают полную ПОДДЕРЖКУ на КАПИ­ТАЛИСТИЧЕСКОМ Западе,↓ а ПРОГРЕССИВНЫЕ художники, ↑ активно БОРЮЩИЕСЯ ЗА МИР, ↑ вся­чески ПРЕСЛЕДУЮТСЯ и ПОДВЕРГАЮТСЯ ГОНЕ­НИЯМ критики. ↓ #

Своими произведениями ↑ прогрессивные художники всего мира, ↑ воюют с империалистами, ↑ пытающимися развязать новую мировую войну, ↑ они разоблачают их кровавые замыслы и призывают людей ↑ объ­единить усилия ↑ в борьбе за сохранение мира на Земле. ↓

План, выражающий логическое членение предложен­ного текста, следующий:

1. Эстетический идеал художника — прекрасное в жизни, природа, мирный созидательный труд, радост­ные чувства, красота души и тела человека.

2. Художник-гражданин не может не отражать в своем искусстве того, что тревожит его сограждан, со­временников.

3. Прогрессивных художников всего мира объеди­няет активный, деятельный гуманизм.

4. Художник, который не хочет участвовать в борь­бе за счастье всего человечества, реакционен по своей сути.

5. Язык прогрессивных художников мира понятен всем трудящимся, так как в основе его — любовь к Че­ловеку, социалистический гуманизм.

Вдумываясь в смысл текста с точки зрения страте­гии речи, лектор искал правильный тон для каждой части, объединенной в своем содержании не только смыслом, но и исполнительской задачей (части отделе­ны друг от друга пробелом и знаком перемены тона). Таких частей он выделил три:

Первая часть — тон светлый, приподнятый, лириче­ский.

Вторая часть — сдержанно-гневный, напряженный тон.

Третья часть — повествовательный, размышляющий тон беседы, приглашающий слушателей к совместному размышлению.

Конечно, это весьма приблизительные характеристи­ки тона, но в процессе выразительного чтения текста лектор находит все более точные, соответствующие за­даче оттенки. На первых порах в этой работе очень кстати была бы помощь опытного педагога. За неиме­нием такой возможности можно использовать записи на магнитную ленту.

Чем чаще меняется тембральная окраска, т. е. смыс­ловые оттенки, выраженные переменой тембровых мо­дуляций голоса, тем ярче общая интонация текста и сильнее ее воздействие на слушателей. Обратите вни­мание на куски текста, которые отделены в партитуре знаком #. Каждый такой кусок отделен не только точ­кой, которая выражается в речи понижением мелодики (↓), или запятой, но и паузой. Повышение мелодики обозначено знаком (↑).

Внутри первой части, объединенной общим тоном, лектор 3 раза меняет тембральную окрашенность: 1-й кусок произносится спокойно, нейтрально, с тем чтобы дать возможность усилить яркость лирической окраски к концу всей части. Чем ярче и светлее прозвучит этот последний кусок первой части, тем сильнее будет эф­фект от контрастного перехода ко второй части, которой соответствует жесткая, напряженно-гневная интонация, особенно в 1-м куске. Постепенно мрачная окрашен­ность тона слабеет, и появляются иные оттенки этой напряженной интонации: 2-й кусок характеризуется на­пором, активностью, призывом; 3-й кусок, который на­чинается с середины предложения («...как боролись наши воины...»), возвышенно поэтичен, окрашен пафо­сом. В 4-м куске второй части общая напряжен­ность тона несколько ослабевает, так как он более информативен, повествователен по сравнению с пре­дыдущим.

Переход к третьей части совершается плавно, без эмоционального скачка, который был нужен при пере­ходе от первой части ко второй. Здесь для лектора важно установить почти интимный тон, перейти на бе­седу со слушателями, которая также дробится на не­сколько тембрально окрашенных кусков.

Знаки повышения и понижения мелодики нужны лектору лишь на начальных этапах его работы. Логи­ческие ударения (в нашем тексте они выделены пропис­ными буквами и обозначены только в первой фразе последнего абзаца) позволяют не только уточнить смысл всего высказывания при помощи выделения в нем тех слов, которые несут на себе главную смысловую нагруз­ку, но и сформировать в соединении с другими элемен­тами речевой интонации ритм всей речи.

Сейчас, когда роль лектора в воспитании масс ста­новится особенно значимой в общей системе идеологи­ческой работы, забота о наиболее эффективном исполь­зовании всех речевых средств воздействия на слушате­лей должна стать предметом пристального внимания ораторов.

И все же закончим главу о языке лектора словами Цицерона, который еще до нашей эры подчеркивал:

«Речь должна расцветать и разворачиваться только на основе полного знания предмета; если же за ней не стоит содержание, усвоенное и познанное оратором, то словесное ее выражение представляется пустой и даже ребяческой болтовней»[62].

Заключение

Рассматривая такие большие и серьезные вопросы, как особенности публичной речи, взаимосвязь оратора и аудитории, разработка стратегии речи и выбор язы­ковых средств, автор не ставил перед собой задачи ис­черпывающе раскрыть их все. Главная цель книги — пробудить интерес читателя к названным проблемам, разжечь желание совершенствовать свое мастерство, а также подсказать некоторые направления этой работы. Выделение основных аспектов лекторского мастер­ства и расположение их по главам и параграфам вовсе не означают, что именно в такой последовательности надо работать над публичной речью. Ораторское искус­ство — это сложный, многоаспектный, но целостный процесс, где, как в хорошем оркестре, все инструменты должны звучать в унисон, создавая прекрасную музыку, выражающую главную идею произведения.

Ядром всей работы по подготовке лекции является разработка стратегии речи. Именно здесь, как в фокусе, концентрируются знания, умения, навыки, которые и составляют ораторское искусство. В стратегии речи, пе­реплавляясь, соединяются в органическое целое логика, психология и лингвистика, которые составляют основу публичной речи.

Сведения, рекомендации и практические советы, ко­торые даны в этой книге, — лишь отправные моменты, отталкиваясь от которых, молодой лектор может сори­ентироваться в богатой и разнообразной литературе по лекторскому мастерству и связанным с ним проблемам. Хотелось бы еще раз подчеркнуть, что выделение психологических, логических и языковых проблем и выяснение их роли в формировании умения произно­сить речь с трибуны отнюдь не означает пренебрежения автора к содержанию лекции. Все определяется содер­жанием. В данной же книге главное внимание уделено тем сторонам лекторского мастерства, которые связа­ны с порождением и оформлением публичной речи, содержание которой соответствует всем требова­ниям, принципам лекционной пропаганды. Форма не­отрывна от содержания, но в первую очередь содержа­ние определяет форму. Оно является ведущим как в выборе стратегии речи, так и всех аспектов лекции.

Автор надеется, что пытливый ум читателя отыщет новые пути совершенствования лекционной пропаганды и повышения ее эффективности.

[1] Подробнее см.: В. С. Б и б л е р. Мышление как творчество (Введение в логику мысленного диалога). М., 1974. Автор доказы­вает, что само мышление, а не только речь есть по сути не моно­лог, а «диалог с самим собой, со своим внутренним противником или собеседником», отправляясь от знаменитого высказывания И. Канта: «Мыслить — значит говорить с самим собой... значит внутренне (через репродуктивное воображение) слышать себя самого».

[2] Цит. по сб.: Вопросы лекционной пропаганды. Вып. 2. М., 1975, с. 147-152.

[3] И. Андронников. Я хочу рассказать вам... М., 1970, с. 541.

[4] Цит. по сб.: Об ораторском искусстве. М., 1973, с. 298.

[5] Л. И. Брежнев. Малая земля. М., 1978, с. 32.

[6] А. Н. Толстой. Собр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1961, с. 561.

[7] Цит. по кн.: А. Твардовский. О литературе. М., 1973, с 270—272.

[8] См.: Г. 3. Апресян. Ораторское искусство. М., МГУ, 1972, с 71,

[9] В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 25, с. 112.

[10] А. П. Чехов. Собр. соч. в 12-ти т., т. 6. М., 1962, с. 281—282.

[11] А. В. Луначарский. Собр. соч. в8-ми т., т. 7. М., 1967, с. 454—455.

[12] Речевой слух— психо-лингвистическая способность человека воспринимать звучащую речь во всех ее фонетических проявлениях, способность не только слышать, но одновременно и воспроизводить во внутренней речи, артикулируя и интонируя, слышимую речь. Эта способность свойственна каждому человеку. Не имея ее, не за­говоришь ни на каком языке. Только у одних она развита в боль­шей мере, как, например, у пародистов-имитаторов, у других — в меньшей.

[13] Цит. по сб.: Об ораторском искусстве, с. 51.

[14] Цит. по сб.: Об ораторском искусстве, с. 61.

[15] Афинянин Ктесифонт (Ктезифон) в 338 г. до н. э. предло­жил в собрании увенчать Демосфена золотым венком за его заслу­ги перед государством; восемь лет спустя он был привлечен за это предложение к суду Эсхином. Речь Эсхина против Ктесифонта, по сути дела, была направлена против Демосфена. После этой речи афиняне склонны были осудить Демосфена. Затем Демосфен ве­ликолепно произнес свою ставшую знаменитой «Речь о венке». Эсхин не набрал за свое предложение и одной пятой голосов и вынужден был согласно закону отправиться в изгнание. И обвинительная речь Эсхина и защитительная Демосфена считались непревзойден­ными образцами красноречия.

[16] Н. К о ш а н с к и й. Частная риторика. Спб., 1849, с. 106—116.

[17] Цит. по сб.: Об ораторском искусстве, с. 151—152.

[18] Цит. по сб.: Об ораторском искусстве, с. 312 - 313.

[19] Там же, с. 313.

[20] А. Ф. Кони. Избр. произр. в 2-х Т., т. 1. М., 1959, с. 116,

[21] Цит- по сб: Об ораторском искусстве, с. 166—168.

[22] В. Вересаев. Собр. соч. в 5-ти т., т. 4. М, 1961, с. 355—357.

[23] Цит. по сб.: Об ораторском искусстве, с. 132—134.

[24] Г. 3. Апресян. Ораторское искусство, с. 205.

[25] Т а м ж е, с. 205—206.

[26] Г. 3. Апресян. Ораторское искусство, с. 208.

[27] К, А, Тимирязев, Избр. соч., т. 2. М., 1948, с. 313.

[28] Цит. по кн.: В. В. Одинцов. О композиции и стиле лек­ции. М„ 1975, с. 42—43.

[29] Л. В. Успенский. Культура речи. М., 1977, с. 35—37.

[30] В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 41, с. 313.

[31] Классические риторики вслед за «изобретением мысли> (в современном понимании — осмыслением материала) учили «распо­ложению», придавая громадное значение этому умению при обу­чении монологической речи, как устной, так и письменной. Так, Н. Кошанский писал в «Общей риторике» в главе «Расположение»: «Изобретение давало способы думать, и, думая, соединять одну мысль с другою. Расположение учит соображать и, соображая, да­вать направление рассудку и нравственному чувству. Расположение есть действие Рассудка и Нравственного чувства, которые от час­тых соображений, от частых примеров сами наконец образуются, укрепляются и приемлют надлежащее направление».

[32] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 21, с. 21.

[33] 1 В. И. Л е н и н. Поли. собр. соч., т. 44, с. 497.

[34] См: Вопросы лекционной пропаганды. Вып. 1, с. 66—88

[35] А. Крон. Бессонница.— «Новый мир», 1977, № 6, с. 54—55. На этих страницах читатель может проследить всю стратегию пуб­личной речи, от ее подготовки и определения главной цели до оцен­ки речи аудиторией и самим оратором.

[36] Цит. по сб.: Об ораторском искусстве, с. 198.

[37] О возвышенном. М.-Л., 1966, с. 44.

[38] По вопросам звучания речи регулярно публикуются статьи в сборниках «Вопросы лекционной пропаганды», выпускаемых изда­тельством «Знание». Специально лекторам для самостоятельной работы предназначена книга С. Т. Никольской «Техника речи», со­держащая комплекс упражнений для развития речевого дыхания, голоса и хорошей дикции. М, «Знание», 1978.

[39] Цит. по сб.: Об ораторском искусстве, с. 46.

[40] Цит. по сб.: Об ораторском искусстве, с.

172.

[41] Н. И. Жинкин. Механизмы речи. М., 1958, с. 348—365.

[42] В. Одинцов. Структура публичной речи. М., 1976, с. 25—26.

[43] В. Артемов. Курс лекций по психологии. Харьков, 1958, с. 242.

[44] В. В. Одинцов. Структура публичной речи, с. 24.

[45] И. А. Зимняя. Психологические особенности восприятия лекции s аудитории. М., 1970, с. 29.

[46] М. Кольцов. Писатель в газете. М.., 1961, с. 34 – 35.

[47] А. Н. Гвоздев. Очерки по стилистике русского языка. М., 1955, с. 19.

[48] Е. А. Ножин. Основы советского ораторского искусства. М., 1973, с. 162—163.

[49] В. В. Одинцов. О композиции и стиле лекции, с. 43—44.

[50] Л. В. Щерба. Избранные работы по русскому языку. М., 1957, с. 138.

[51] Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976, с. 67.

[52] Там же, с. 79.

[53] Там же, с. 79.

[54] Цит. по сб.: Об ораторском искусстве, с, 72.

[55] Цит. по сб.: Русские писатели о языке (XVI—XX вв.) Л., 1954, с. 73.

[56] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 32, с. 442.

[57] Цит. по кн.: Корней Чуковский. Живой как жизнь, О русском языке. М-, 1966, с. 18,

[58] Цит. по сб.: Русские писатели о языке, с. 577.

[59] Г. Винокур. Культура языка. М., 1930, с. 81.

[60] М. В. Ломоносов. Поли. собр. соч., т. VII. М., 1952, с. 241.

[61] Аллитерация — повторение одинаковых (или сходных) звуков или звукосочетаний, обычно с целью звукоподражания, на­пример: «Пара барабанов била бурю, пара барабанов била бой» (И. Сельвинский). Ассонанс — созвучие гласных, используемое в устойчивых словосочетаниях или как стилистическое средство. Ярким примером служит стихотворение Ф. Тютчева «Вешние воды>, ассонансная основа которого гениально выявлена и усилена С. Рах­маниновым в одноименном романсе.

[62] Цит. по сб.: Об ораторском искусстве, с. 44.