Искусство средневекового Китая

Период Средневековья начался в Китае в IV-VI вв. н.э. и продолжался вплоть до середины XIX в. За это время искусство прошло ряд исторических этапов: ранний период (IV – VI вв.), период расцвета (VII – XIII вв.) и поздний период (XIV – середина XIX в.).

В IV – VI вв. по всему Китаю началось строительство грандиозных монастырей, высеченных в скалах, наземных деревянных храмов и пагод-башен в честь буддийских святых. Пагода как тип сооружения восходит к индийскому зодчеству. Ранние пагоды мягкой кривизной и округлостью линий напоминают индийские башнеобразные храмы.

В буддийских монастырях пагоды служили хранилищами реликвий, статуй, канонических книг. Многие китайские пагоды отличаются огромными размерами и достигают в высоту 50 м. Лучшие из них поражают точностью, соразмерностью

«Железная пагода» близ Кайфына

пропорций, в них как бы воплощен дух конфуцианской мудрости. Своеобразной чертой более поздних китайских башен-пагод являются слегка изогнутые кверху заостренные края кровли. Это считалось надежным средством защиты от злых духов. Китайские пагоды прекрасно вписываются в окружающий ландшафт.

Расцвет китайского искусства приходится на время правления двух династий – Тан и Сун (VII – XIII вв.). Высокого уровня в этот период достигло строительство храмов и дворцов. Монументальную архитектуру отличали ясная гармония, праздничность и спокойное величие форм. Города строились по четкому плану. Они представляли собой мощные крепости, окруженные высокими стенами и глубокими рвами.

Живопись. В VII – XIIIвв. живопись завоевала ведущее место среди других видов искусства. К концу правления танской династии в основном сложился технический и сюжетный арсенал классической китайской живописи. В ней сформировались специфические жанры: парадный портрет (разделяющийся на несколько категорий), анималистический жанр «цветы-птицы» (изображение растений, птиц и насекомых), бытовой жанр («люди и предметы»). Самостоятельное значение имел пейзажный жанр («горы-воды»), образующий неразрывный союз с поэзией и каллиграфией.

Главным центром развития живописи в периоды Тан и Сун был дворец императора. Крупнейшие чиновники являлись одновременно живописцами, учеными, поэтами и каллиграфами. Художники расписывали стены пещерных храмов и дворцов, писали иконы на шелке и холсте. Из литературы того времени ясно, что главной темой дворцовых фресок была доблесть древних правителей. Живопись сохранила для потомков облик добродетельных мужей, придворных красавиц и послов из дальних стран.

К периоду Тан канонизировались формы вертикальных и горизонтальных свитков. Горизонтальный свиток служил своеобразной живописной книгой, куда благодаря открытости композиции, как бы не имеющей начала и конца, художник мог вместить целый поток зрительных впечатлений. Форма вертикального свитка, рассчитанная на иное эмоциональное восприятие, позволяла живописцу передать большое пространство, показать природу не в частных проявлениях, а в единстве. На разных исторических этапах излюбленной была то горизонтальная, то вертикальная форма свитка.

Китайская живопись основана на тонком соотношении нежных минеральных красок, гармонирующих между собой. Ноуже с VIII в. для создания пейзажей стали применяться водяные краски и черная тушь, серебристо-серые нюансы которой передавали ощущение цельности мира. Тогда же сложились и разные манеры письма –одна – тщательная, фиксирующая все детали, другая – свободная и как бы незавершенная, позволяющая зрителю додумать то, что не изобразил живописец. Монументальные пейзажи, как правило, отличались тщательной проработкой деталей и богатой цветовой гаммой.

На картинах можно увидеть традиционный круг объектов: благоухающую орхидею, бамбук – воплощение жизненной силы, вечнозеленые сосны и кипарисы, несокрушимые скалы, животных, птиц и др.

Китайцы с древности поклонялись горам и водам как святыням. Гора олицетворяла активное мужественное начало – ян, тогда как вода связывалась с мягким и пассивным женственным началом инь. Отсюда и название, данное пейзажу, – шань-шуй, т.е. «горы-воды».

Исполненный глубокого символического значения средневековый китайский пейзаж никогда не был точным изображением какой-либо местности. В нем обобщались многолетние наблюдения над самыми характерными приметами ландшафта.

Долгие наблюдения помогли художникам найти точные приемы для выражения чувств и настроений. Передний план обычно отделялся от заднего группой скал или деревьев, с которыми соотносились все части пейзажа. Чувство простора создавалось ритмом повторов, водной гладью, а также туманной дымкой, как бы отодвигающей изображение вдаль и смягчающей линии предметов. Композиционный строй картины и особенности перспективы были рассчитаны на то, чтобы человек ощущал себя не центром мироздания, а малой его частью.

Впечатление воздушной перспективы, отдаленности или приближенности предметов, движения и покоя возникало благодаря мастерству нюансировки. Белая матовая поверхность свитка трактовалась живописцами и как водная гладь, и как пространственная воздушная среда. Сочетание линии, пятна с белизной шелковой или бумажной поверхности составило один из секретов выразительности и ассоциативного богатства китайских картин.

С древнейших времен в Китае существовала живопись на шелке. На веерах, экранах и ширмах художники писали миниатюрные композиции, на многометровых свитках – сцены городской и дворцовой жизни, пейзажи. Сюжетами служили мифы о героях-предках, чудесных птицах и загробном мире.

Наиболее известными танскими пейзажистами были Ли Сысюнь, Ли Чжаодао и Ван Вэй – одновременно поэт, музыкант и художник. Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщенны по цвету. Синие и малахитово-зеленые горы обведены золотом, что делает картину похожей на драгоценность, придает ей декоративность. Ли Сысюнь создавал грандиозные композиции, насыщенные многочисленными деталями. Он любил освещать вершины гор последним лучом заходящего солнца и писал их с высокой точки зрения, стремясь передать бесконечность видимого мира. Пейзажи Ван Вэя (699 или 704 – 759 или 651) написаны черной тушью по золотистому шелку. Дали в них едва прорисованы, они, как бы тают в далеком тумане. Природа кажется тихой и задумчивой. Его картины очень поэтичны, неслучайно современники говорили: «Его стихи – картины, его картины – стихи». Стихи Ван Вэя дошли до нас, они, как и его пейзажи, часто проникнуты грустным настроением, которое он выражал, описывая те или иные объекты и явления природы:

За плетнем из магнолий

Угасающий отблеск зарницы

Уж осенние горы вобрали.

За передними – темные дали –

Устремились отставшие птицы.

Яркий свет и темная зелень

Различаются ясно порою:

Видно сумерки горною мглою

Никуда еще не осели.

Для Ван Вэя характерен серебристый монохромный колорит, иногда обогащенный зеленоватыми тонами. Наряду с пейзажами художник изображал буддийские сюжеты.

Сохранились имена крупнейших мастеров периода «пяти династий», предшествующего правлению династии Сун: пейзажист и теоретик Цзин Хао – мастер живописи в жанре «цветы-птицы», Хуан Цюань – основатель метода бесконтурной живописи и др.

В период Сун наступает новый блестящий этап в развитии китайской живописи. Большое значение приобрела императорская академия художеств, основанная в начале XII в. Академические требования свободного владения точным рисунком и знания поэзии и литературы привели к появлению особо утонченной живописи. Дальнейшее развитие получил возникший ранее жанр «цветы-птицы». Одним из крупнейших художников этого жанра был Цуй Бо. Насколько выразительна была его живопись, можно судить по картине «Бамбук и чайка». В ней мастерски показано начало шторма, согнувшего стволы бамбука, и напряженное состояние природы.

Сунские пейзажисты восприняли в основном манеру Ван Вэя, и под их кистью рождались гармоничные и лирические образы природы. Они продолжили изучение

Го Си.Ясно осеннее небо над равнинами и горами

природных явлений и достигли новых вершин в передаче воздушной среды, перспективы, освещения. Особое место среди пейзажистов занимал Го Си(ок. 1020 –ок. 1090), отразивший в своем творчестве величие природы. В сложной композиции пейзажа он умел тактично выделить основное. На свитке «Ясно осеннее небо над равнинами и горами» Го Си располагает горы, старые сосны и хижины, окутанные тишиной и покоем. Весь пейзаж написан нюансами тонов черной туши, построен на сочетании четких графических линий и расплывшихся пятен, отчего зритель словно ощущает влажность осеннего воздуха. Монохромные пейзажи Го Си завершают развитие традиционного стиля китайской пейзажной живописи.

Творчество Ли Лун-мяня, еще одного крупнейшего мастера XI в., многогранно. Он писал произведения на разные сюжеты, но предпочитал религиозные. Для его работ характерны скупость художественных приемов, мастерское владение монохромной линией, переходящей в легкие размывы.

Живопись XII – XIIIвв. после завоевания страны кочевниками сильно изменилась. Художники преимущественно создавали небольшие картины, лишенные былой торжественности, настроение их часто было грустным и тревожным.

Общие реалистические тенденции танского и сунского времени сказывались на всех школах и направлениях живописи, а также на развитии всех видов искусства.

Скульптура.Значительное влияние на китайское изобразительное искусство оказал буддизм с его богатейшей иконографической школой. Наиболее ярко это проявилось в скульптуре, особенно в изготовлении храмовых изваяний. Образы буддийских божеств постепенно приобрели утонченную грацию, пропорции фигур стали более, вытянутыми, идея божественного выражалась в них уже не через предельно отрешенную застылость, а через величественность и спокойствие поз.

С особым мастерством выполнены глиняные ярко раскрашенные статуи из танских пещер Цяньфодуна. Они одеты по моде времени в пышные многослойные одежды и сгруппированы в разнообразные композиции.

Одно из самых распространенных в китайской пластике – изображение богини милосердия Гуаньинь, как правило, в свободной сидячей позе. Задумчивое выражение лица, полуприкрытые глаза, изящество жестов придают ее образу лиризм.

Стремление к передаче внутреннего единства человека и природы особенно ярко выразилось в портретной пластике. Традиционным образом был монах-отшельник, углубленный в созерцание пейзажа и отрекшийся от суеты жизни. Статуэтки придворных дам точно отражали существовавший в начале VIII в. идеал женской красо­ты: полное лицо, статная фигура, модное платье и сложная прическа.

Скульптура малых форм тесно соприкасалась с художественными ремеслами. Мелкая пластика, отвечающая декоративным задачам, изготовлялась из фарфора, бронзы, камня, сандалового дерева и др.

Весьма разнообразна танская погребальная пластика: вереницы каменных фигур – воинов, конюхов с лошадьми, зверей-охранителей. Например, интересное захоронение глиняной армии было случайно обнаружено крестьянином, копающим землю. Тысячи воинов были выполнены из серой обожженной глины в полный рост, раскрашены и закопаны рядом с императором Цинь Ши-хуанди – инициатором строительства Великой Китайской стены. Вероятно, армия должна была охранять могилу императора от грабителей и защищать его в Царстве Смерти.

В Древнем Китае существовал обычай хоронить вместе с царями и богатыми аристократами, чтобы в загробной жизни они ни в чем не испытывали недостатка, людей, животных и разнообразные предметы. В раскопанных гробницах часто находили останки слуг, солдат и лошадей, принесенных в жертву царям после их смерти. Позднее вместо людей и предметов в могилах стали хоронить деревянные, каменные и глиняные копии мебели, слуг и домашних животных. Возможно, Цинь Ши-хуанди проявил гуманность и вместо человеческих жертвоприношений повелел изготовить и захоронить глиняных воинов. Эти статуи были тщательно отделаны вручную для придания индивидуального сходства, ни один из воинов не похож на другого.

Бодхисатва. Позолоченная бронза

В подземных залах было найдено более восьми тысяч фигур: пехотинцы, лучники, стрелки из арбалета, кавалеристы, воинские колесницы с лошадьми, построенные в боевом порядке. Некоторые изображены стоя, другие – на коленях, с мечом наголо, как будто они отражают атаку. Одни одеты в военные мундиры, другие – в туники с ремнями на поясе, в узкие штаны до колен и широкую обувь. Копья, мечи и луки – настоящее оружие, но уздечки у коней сделаны из бронзы. У пехотинцев волосы связаны узлом на макушке. У кавалеристов на головах шлемы, закрепленные ремешком под подбородком.

Подобное захоронение уникально, но оно не единственное в Китае.

Нашествие Моголов в XIII – XIV вв. нанесло сокрушительный удар по культуре Китая, особенно пострадали поэзия и живопись. В результате мощного крестьянского восстания власть Моголов была свергнута и на смену иноземной династии Юань пришла китайская династия Мин. С концаXIV по XV в. Китай переживает экономический расцвет и подъем культуры. В минское время на высоком уровне стоит развитие художественного ремесла: литье из бронзы сосудов и скульптур, инкрустация их золотом, серебром, камнем, резьба по лаку и нефриту, изготовление предметов в технике перегородчатой эмали с интенсивным голубым фоном. Расширяется производство фарфора и шелковых тканей.

Придворные дамы. Статуэтка

Терракотовая армия

Архитектура. В XV – XVIII вв. сложились благоприятные условия для развития архитектуры. Она стала занимать лидирующее положение среди искусств. Окончание строительства Великой Китайской стены, достигшей трех с лишним тысяч километров, относится к этому времени.

На основе старых традиций выработались новые формы архитектурных ансамблей и городов. Новые черты приобрели минские пагоды (декоративность, дробность форм, перегрузка деталями).

В эпоху Мин были возведены такие крупные города, как Пекин и Нанкин. С переносом столицы в 1421 г. из Нанкина в Пекин этот город был укреплен, воздвигнут ряд дворцов, храмов и монастырей. По древним правилам все сооружения были обращены фасадом к югу, а весь город с юга на север пересекала прямая магистраль.

Лучник. Скульптура из гробницы Цинь Ши-хуанди

Интересна планировка древней части города – Старого Пекина, который разделен на Внутренний (Северный) и Внешний (Южный) город. Каждый из них был огорожен отдельной крепостной стеной. Внутренний город заселяли приближенные императора, Внешний – ремесленники и прочая беднота.

Улицы Внешнего города были узкими и темными с множеством переулков и тупиков. Дома строили приземистые, невысокие, их стены разукрашивали мелкими камешками и акварелью. Крыши домов были низкими с загнутыми кверху углами и высокими гребнями, покрытыми кусочками битой керамики и украшенными драконами, головами животных и птиц. Здесь возводили очень много пагод.

Вся территория Внутреннего города была покрыта садами, парками, искусственными речушками и каналами с островами и полуостровами.

В древние времена в центре Внутреннего города за особой крепостной стеной был воздвигнут Запретный город, где жили император, члены императорской фамилии, а также чиновники и наложницы. Попасть туда простому смертному было практически невозможно. Даже на площади перед Запретным городом разрешалось находиться только немногочисленным высокопоставленным чиновникам. Остальные могли лишь издали любоваться золотистыми крышами многочисленных дворцов, сверкавших в лучах солнца.

Стены Запретного города были окрашены в пурпурный цвет, за что его иногда называли Пурпурным. Считалось, что такой цвет имеет Полярная звезда, являвшаяся, по представлениям древних китайцев, центром Вселенной.

Запретный город опоясывала стена шириной более десяти метров. Она была так широка, что на ней свободно могли разъехаться две повозки. Мощь стены подчеркивалась изяществом четырех угловых башен замысловатой формы, причудливая архитектура которых породила многочисленные легенды. Одна из них рассказывала, как император вызвал к себе мастеров и приказал им под страхом смерти построить угловые башни самой оригинальной формы. Но в тот момент вдохновение оставило архитекторов, и безуспешно пытались они придумать что-нибудь необыкновенное. В отчаянии один из них отправился в город, где увидел старика – продавца цикад. Одного взгляда на плетеную клетку с поющей цикадой архитектору оказалось достаточно, чтобы представить конструкцию будущего сооружения. Жизнь мастеров была спасена. Необычные башни удачно дополняли архитектурный ансамбль и красиво отражались в водах широкого канала, окружающего Запретный город.

Вход в Запретный город задумывался как сложная пространственная композиция. Движение к Запретному городу через целый ряд ворот, следовавших друг за другом, воспринималось как преодоление препятствий на пути к дворцу императора. Особенно великолепны были «Лунные врата».

Императорский дворцовый ансамбль разделялся на несколько частей: центральную парадную, состоявшую из ряда площадей и залов для приемов, и

Запретный город. План

боковые, отделенные коридорами. Монументальность облика дворца определялась не размерами отдельных сооружений, а укрупнением всех масштабных пространственных соотношений. В Запретном городе в стройном порядке расположились постройки – приемные залы, парадные покои, театры, беседки. Каждое здание имело поэтическое название.

Тронный зал Тайхэдянь (Зал Высшей Гармонии) вобрал в себя наиболее характерные особенности дворцовой архитектуры. Нарядность и торжественность сочетались в нем с благородной простотой форм.

В интерьерах дворцовых зданий имелось множество изображений драконов. Они были везде: на колоннах и карнизах, на стенах и ритуальных чашах. Дракон – символ императорской власти. Он считался предком китайской императорской фамилии, а сам император – живым воплощением дракона. Не случайно предметы обихода, предназначенные для императора и членов его семьи, украшались орнаментами с драконами. Причем только император и императрица могли носить изображение дракона с пятью когтями. Остальные члены императорской семьи, родственники и особо приближенные чиновники имели эмблему только с тремя или четырьмя когтями. Образ дракона (крылатого змея) являлся наиболее характерным символом Китая. В народных сказаниях и легендах он наделялся неукротимой мощью и силой.

В ансамбль Императорского дворца входил и тенистый парк. На относительно небольшой территории китайские архитекторы смогли создать ощущение значительного пространства, включив в него как разномасштабные здания, так и прихотливые пейзажные композиции. Все было устроено так, что радовало глаз и давало отдых. Мощенные камнем дорожки императорского сада вели к искусственным горкам, сложенным из массивных каменных глыб, к сосновым рощицам, живописным группам деревьев и кустарников. Здесь можно было любоваться мозаичными картинами, выложенными из разноцветных камешков (пейзажи, изображения птиц и животных, сцены из традиционной китайской оперы и т.п.). В императорском парке была собрана своеобразная коллекция камней, привезенных из различных уголков Китая. Камни подбирали по необычности формы и красоте цвета.

Во многих местах Запретного города стояли огромные бронзовые чаны, являвшиеся великолепными декоративными элементами всего ансамбля. Но в первую очередь чаны имели сугубо практическое значение: они были постоянно наполнены водой и служили для противопожарных целей, так как большинство построек Запретного города были деревянными.

Величественная архитектура, пышность и красота убранства Императорского дворца должны были утверждать идею божественного происхождения императора, незыблемости и безграничности его власти. И в этом огромную роль играло искусство китайских архитекторов, художников, мастеров декоративно-прикладного творчества. Утонченный вкус и чувство прекрасного выразились в знаменитом шедевре китайского зодчества – храме Неба.

В Китае большое значение придавалось жертвоприношениям, связанным с обрядами поклонения Небу и Земле как дарителям урожая. Священным правом совершать жертвоприношения обладали только императоры – сыновья Неба». Для этого ритуала и был построен в 1420 г. Храм Неба, который впоследствии неоднократно перестраивался.

Два раза в год император покидал свой дворец, чтобы отправиться на богослужения в храм Неба, который располагался на южной окраине Пекина, во Внешнем городе. Он был построен в уединенном и тихом месте, вдалеке от суеты. Следуя из дворца в Запретном городе в храм Неба, император не должен был касаться ногами земли, поэтому его несли в паланкине над мраморными ступенями лестницы, обрамленной изваяниями драконов. Несущие паланкин слуги проходили по ступеням из простого камня. Сразу за воротами внешней стены начинался густой лес из могучих темно-зеленых кипарисов и кедров, сквозь который пролегала прямая, вымощенная камнем дорога. Уже само шествие к храмовым сооружениям по темному хвойному лесу создавало особое настроение.

Ночное шествие императора обставлялось с необычайной торжественностью и сопровождалось музыкой и ритуальными танцами. Главной обязанностью императора в храме Неба являлось принесение жертв Небу и Земле и вознесение молитв о ниспослании урожая. Весь ритуал напоминал театрализованное действие. При свете бесчисленных факелов жрецы в длинных небесно-голубых шелковых одеждах ставили на вершину Алтаря Неба голубые таблички с именами верховного владыки неба Шанди, духов солнца, Большой Медведицы, пяти планет, 28 созвездий, луны, ветра, дождя, туч и грома. Перед табличками раскладывались богатые жертвоприношения: куски голубого шелка, голубого нефрита, яства и напитки, туши домашнего скота. Под звуки древней ритуальной музыки император, облаченный в голубое одеяние, на котором были золотом вышиты солнце, луна, звезды и драконы, поднимался на вершину Алтаря Неба и трижды преклонял колени перед табличкой с именем владыки неба Шанди.

В своих величавых формах храм воплотил древние символические образы и представления о Вселенной.

Храм Неба – это комплекс сооружений: дворцов, храмов и парков, раскинувшихся на огромной территории. Это был целый мир, таинственный и прекрасный. Обширная территория, на которой расположился ансамбль храма, была обнесена двумя рядами глухих стен, окрашенных в красный цвет, и образовывала в плане квадрат, символизирующий землю. Круглые здания беломраморного резного алтаря и храмов символизировали небо (круг – знак солнца или неба). Такое сочетание квадрата и круга обозначало союз Неба и Земли. Варьируясь и повторяясь, знаки круга и квадрата вместе с остроконечными синими вершинами конических крыш храмов – символами неба – напоминали о беспрерывном круговороте природных стихий.

Главными сооружениями всего комплекса были храм Молений об урожае, храм Небесного Свода и Алтарь Неба, расположенные по прямой оси с севера на юг в пределах внутренних стен. Их соединяла Дорога духов, выложенная ровными светлыми плитами. Она связывалась с образом Дао, который пронизывал все средневековое китайское искусство.

Первым на Дороге духов перед путниками возникал храм Молений об урожае, построенный в XV в. и перестроенный в XVIII – XIX столетиях. Он представлял собой ротонду, выкрашенную красным лаком, стоящую на трехступенчатой белокаменной террасе. Синяя, сверкающая в лучах солнца черепица покрывала его трехъярусную крышу.

Внешне храм не казался очень большим, но размеры внутреннего зала потрясали. В этом храме не было ни одной случайной детали, все подчинялось символике, уходящей корнями в традиционные верования китайцев. Колонны были окрашены в красный цвет – цвет огня. Огонь символизировал союз Неба и Земли. Четыре центральные колонны храма высотой около 20 м обозначали четыре времени года, 12 колонн среднего ряда – месяцы года, 12 колонн наружного ряда – двенадцать двухчасовых отрезков вре­мени суток. Все вместе 28 колонн символизировали 28 созвездий.

Храм Молений об урожае. Пекин

На куполе были изображены золотые фигуры драконов, летающих в облаках. Над ними парил большой золотой дракон, играющий жемчужинами – знаками молнии и грозы (так было выражено соединение Неба и Земли посредством дождя). Этот владыка небесных вод находился в самом центре купола, и исходящее от него золотое сияние соотносилось с исходящей на мир благодатью.

В каменный пол храма был вделан искусно подобранный полукруглый кусок узорчатого, покрытого прожилками мрамора, на котором сама природа начертила фигуры, напоминающие дракона и феникса. Это знаки воды и огня, солнца и грозы, двух вечно противоборствующих и вместе с тем дополняющих друг друга стихий.

В храме Молений об урожае не было ни алтаря, ни статуй, характерных, например, для буддийских храмов. Человек, приходящий в храм, призван был обращаться с мольбами непосредственно к Небу.

В храме Небесного Свода хранились ритуальные таблицы Неба. Достопримечательность храма – круглая Стена, возвращающая звук (или, как ее еще называют, Шептальная стена), была сложена из тщательно пригнанных один к другому кирпичей. Повернувшись к ней лицом, человек слышал слова, произнесенные от него на любом расстоянии. Эффект достигался благодаря многократному эху, секрет которого заключался в особой кладке кирпичей. Говорят, что в былые времена так осуществлялся контроль над мыслями и настроениями подданных.

Храмовый комплекс завершался Алтарем Неба, где приносились жертвенные дары Небу. Он представлял собой круглую ступенчатую трехъярусную пирамиду, сооруженную из белого, искрящегося на солнце мрамора. Четыре ведущие на вершину лестницы, многочисленные уступы алтаря были окружены мраморными балюстрадами, украшенными резными рельефными изображениями драконов и фениксов. Bсего балюстрада имела 360 фигурных столбиков, что соответствовало числу градусов, на которые астрономы разделяют небесный свод.

Алтарь был точно ориентирован по сторонам света и построен так, что количество каменных плит, выстилающих площадь, ступеней и элементов балюстрады кратно 9 – числу, которое в Древнем Китае было священным.

Все плиты алтаря также были расчерчены по радиусам на нумерологические знаки. В союзе Неба и Земли благоприятными считались только нечетные числа. Число ярусов алтаря – 3 – являлось важнейшим, так как символизировало: три основные силы Вселенной – Небо, Землю и человека; три источника света – Солнце, Луну и звезды; три рода уз, связывающих людей, – между государем и чиновниками (справедливость), между отцом и сыном (любовь), между мужем и женой (согласие). Цифра 5, символ пяти стихий, отождествлялась со счастьем. Цифра 7 – символ добродетели.

В образе храма Неба в Пекине наглядно воплотились представления китайцев о мироздании и его законах. Вероятно, это самый большой храм в мире, целиком посвященный аграрным обрядам – самым древним религиозным обрядам на земле.

Летний дворец в Пекине. Традиционные представления китайцев о гармонии души человека, природы и искусства отразились в устройстве Летнего дворца – паркового ансамбля с жилыми зданиями, храмами и павильонами, раскинувшимися по берегам искусственного озера. Он занимает огромную территорию. Первые павильоны для отдыха возникли еще в XIIстолетии, а строительство храма было завершено в начале XVI в.

Удивительно поэтичны названия построек и укромных уголков Летнего дворца: Сад гармонии и добродетели, Пагода духов и Будды, Сад гармоничной радости, Павильон нефритовых волн.

В ветреную погоду в парке слышен тихий мелодичный перезвон колокольчиков, украшающих скаты крыш павильонов.

Ламаистский храм. Влияние буддизма на китайскую художественную культуру нашло отражение в известной достопримечательности Пекина – ламаистском храме. Он был воздвигнут на северо-востоке города в 1694 г. как резиденция принца, а в 1744 г. превращен в ламаистский монастырь, где поселились 500 монахов. В огромном павильоне находятся три огромные статуи Будды. У выхода из павильона привлекает внимание вырезанное из сандалового дерева изображение горы с фигурками 500 учеников Будды, выполненными из золота, серебра, бронзы, олова и железа.

Ансамбль жилища и сада.Китайцы открыли гениальный и простой способ сооружения архитектурных построек: сначала строили каркас, а затем к нему прикрепляли стены. Горизонтального потолка в классическом китайском доме не было, и взору того, кто находился в комнате, представала уходившая вверх система перекрытий, украшенных резьбой и яркой росписью. Стройная архитектура Китая отличается лаконизмом конструкции: четкие и легкие геометрические структуры, углы крыши, загнутые вверх и устремленные к небу, открытые пространства галерей, многочисленные двери и окна.

Китайская усадьба состояла из комплекса построек, рассчитанных на проживание большой семьи. Имевшийся в каждом доме небольшой закрытый дворик в богатых усадьбах нередко превращался в уютный и нарядный сад для прогулок и отдыха обитательниц внутренних покоев.

Жилые дома в основном имели вид вытянутого или близкого к квадрату прямоугольника, не усложненного пристройками. Галереи и веранды, окружавшие здание, смягчали переход от интерьера дома к открытому пространству. Кроме того, по углам здания обычно насыпали горки, устанавливали камни или высаживали кустарник, что также объединяло архитектуру и природу.

Пространство китайского дома открыто миру. Садовые павильоны и беседки, как правило, вообще не имеют стен. Крыши жилых зданий (символ неба и начала ян), напоминающие своим волнообразным верхом извивающегося дракона и крытые зеленой черепицей (как говорили китайцы, «чешуей дракона»), нависают над стенами и над окружающей здание растительностью, словно включая ее в пространство дома (символ земли и начала инь), ведь Небо, по традиционным китайским представлениям, «беспристрастно укрывает все сущее». Концы крыши изящным движением загибаются вверх, будто они, по известному изречению, «привязаны к облакам».

Внутри дома пространство организуется с помощью легких, подвижных перегородок и экранов. Жилые покои могут разделяться на три или пять комнат либо представлять собой один большой зал. Ниши, столики и алтари в углах комнат, кровати с навесом и оградой создавали своеобразное пространство внутри пространства, усиливали игру внутреннего и внешнего в интерьере. Широкие дверные проемы были расположены друг против друга, что объединяло помещения в доме.

Тяжелые предметы мебели занимали строго определенное место, причем их устанавливали симметрично – попарно или в виде трехчастных композиций. Например, стол и два стула по бокам, курильница – две вазы и т.д. Упорядоченные группы предметов соседствуют и перекликаются с единичными и подвижными деталями убранства комнат. В интерьере китайского дома каждый предмет и комната, как и каждое здание в усадьбе, имеют свою индивидуальность.

Стоявшие в комнатах ширмы и экраны, дверцы шкафов и комодов, спинки стульев, крышки шкатулок часто были покрыты росписями или инкрустациями, изображавшими пейзажные картины. На столах в специальных подносах лежали камни и росли карликовые деревья. У стен стояли вазы с цветами.

Большое значение придавалось окнам. Их обычно держали открытыми, так что из комнаты можно было обозревать двор, а со двора был виден, например, домашний алтарь в главном зале. Окна затягивали цветной бумагой и вставляли в них узорные решетки. Узор, образованный пересечениями линий под прямым углом, можно было встретить не только на окнах, но и на дверях, в интерьере дома, во дворах и даже на вымощенных кирпичом дорожках садов.

Китайский комплекс дом-сад по праву можно назвать самым полным и совершенным воплощением китайской культуры.

Садово-парковое искусство Китая достигло своего расцвета в минскую эпоху. Тогда появился ряд садов, считающихся вершиной садового искусства: Сад Львиной Рощи, Сад Неспособного Управляющего, Сад Хозяина Рыбацких Сетей, Вечносущий Сад, Сад Благодатной Тени в Сучжоу, Сад Отдохновения в Уси, Сад Праздности в Шанхае и несколько замечательных садов в Янчжоу. Сады стали подлинным средоточием культурной жизни Китая, излюбленным местом игр, прогулок, музицирования, чтения и занятия живописью, ученых бесед, встреч литераторов и художников. Сады часто выступают местом действия в пьесах и романах минской эпохи.

Архитектурные сооружения в китайском городском саду обслуживали многочисленные утонченные потребности образованного человека. В саду были жилые здания и террасы, павильоны и беседки, кабинеты и башни, домики для чаепития и музицирования, галереи и дворики. Главный принцип устройства сада в Китае – единство архитектуры и пейзажа, внутреннего и внешнего.

Вокруг сада возводили стену, и, разумеется, ни один сад не мог обойтись без ворот. Их богато украшали, а виду, открывавшемуся из них на сад, придавали особенное значение.

Оригинальная черта китайского садоводства – выращивание карликовых деревьев определенных форм, носивших причудливые названия: «дракон», «мать и дитя», «братья», «танцующая птица», «черепаха» и т.д. Кажется, что мы имеем дело с забавой, игрой фантазии, но эта игра требовала немалого искусства и долгих лет упорного, терпеливого труда.

Деревья и цветы в китайском саду выступали знаком того или иного момента, ситуации, настроения. В саду создавали уголки, предназначенные для посещения в разные времена года.

В китайских садах огромное значение имела вода. Она считалась воплощением покоя и символом вечного движения, в ее спокойной глади отражалась изменчивые образы, она бежала звонкими ручьями, наполняла сад жизнью. Террасы и павильоны вырастали прямо из глади вод и смотрелись в свое отражение, дорожка вилась над самой водой, а через потоки были перекинуты ажурные мостики. Даже крыши павильонов строили с таким расчетом, чтобы дождевая вода низвергалась с них на камни, как настоящий водопад.

Необходимым элементом садовых пейзажей были камни. Необыкновенные формы камней считались олицетворением энергии космоса. Внести камни в сад и правильно расположить их – означало сотворить модель мира в миниатюре, ввести пространство сада в космический круговорот. Способы установки камней в саду были очень разнообразны: камни могли стоять в одиночестве, группой или на фоне стены, дополнять вид зелени или зданий, возвышаться над гладью вод или служить скамьями, столами, экранами.

По мнению китайцев, чтобы посетитель сада мог осознать великое, нужно явить взору малое, создать впечатление замкнутого пространства. Это достигалось способом экранирования. Экраны в виде больших каменных плит ставились перед входом в дом, ширмы и миниатюрные настольные экранчики находились в интерьере дома, наконец, разного рода экраны – искусственные горы, стены, густые заросли – заполняли сад. Искусственные горки из камней водружали с большой выдумкой. Например, стилизовали под явления различных времен года: груда желтоватых камней могла напоминать об опавшей осенней листве, а горка из белых камней – о снеге и т.д.

Высшее воплощение гармонии китайского сада – это слияние музыки Земли и музыки Неба. Главная эстетическая задача китайских архитекторов и садоводов – раскрытие всего многообразия мира.

Живопись, графика и каллиграфия.Важнейшая особенность китайской изобразительной традиции – неразрывное единство живописи, графики и каллиграфии.

В Китае с давних времен была известна техника цветной гравюры, получившая развитие в эпоху позднего Средневековья в связи с расцветом художественной прозы. Иллюстрирование книг гравюрами обеспечило тесную связь живописи и литературы. Гравюра дала мощный толчок формированию общенационального изобразительного стиля Китая. В эпоху Мин на основе цветной гравюры возникли традиции народных лубочных картин.

Китайские художники и каллиграфы используют одни и те же технические и художественные средства. Кистями и тушью на бумаге или шелке поэты пишут стихи, а художники – картины. Это настолько сближает живопись и поэзию, что порой провести грань между ними весьма сложно. Иероглифы, этот «говорящий орнамент», вводятся живописцами в картину в виде стихотворной надписи, дополняя ее смысл, обогащая ее выразительность.

В живописи, графике, каллиграфии предпочтение отдается линии: она способна соединять и разъединять, быть связующей нитью и границей. Особенно большое значение имела изгибающаяся линия – знак круговорота Великого Пути. Естественная кривизна поверхностей, искривленность стволов и ветвей деревьев, столь привлекавшие китайских художников, были в их глазах наглядным свидетельством жиз­ненной силы. В китайском фольклоре кругу, петле, узлу, разного рода орнаментам из прихотливо изогнутых линий, а в особенности завиткам «облачного узора» приписывались магические свойства. Поэтому приемы владения кистью – нажим, наклон, вращение и не в последнюю очередь темп движения – неизменно находились в центре внимания знатоков живописи и графики. Интересно отметить, что первоначально надписи делали на узких бамбуковых пластинках, что во многом объясняет написание китайских иероглифов сверху вниз. Пластинки скрепляли между собой и получались бамбуковые книги.

В XIII-XIVвв. живопись продолжала оставаться одним из ведущих видов искусства. Первоначально появлялись тонкие и лирические произведения, но постепенно индивидуальность художников стиралась, в пейзажах и бытовых сценах повторялись одни и те же образы и приемы, что приводило к шаблонам. Начиная с периода Мин основой живописи стало не изучение природы, а подражание старинным образцам. Однако такие художники, как Сюй Вэй (XVI в.) и Чжу Да (XVII в.), создавали произведения, отличающиеся новизной и оригинальностью решений. Они отошли от свойственной пейзажам прошлого пассивной созерцательности и приблизили к зрителю цветы, бамбук и сочные гроздья винограда. Однако и они не смогли преодолеть жесткость живописных канонов.

В XVI в. в связи с возникновением новых форм литературных произведений (романа и драмы) в живописи развивается так называемый «повествовательный» жанр, берущий свое начало еще в глубокой древности. Наиболее ярким представителем этого жанра стал художник Цю Ин. Он писал сложные многофигурные композиции на длинных горизонтальных свитках, в том числе и иллюстрации к книгам.

Китайская средневековая живопись, достигшая высочайших эстетических вершин, принадлежит к сокровищнице мирового искусства.

* * *

Художественная культура Китая конца XVIII – XIXвв. была излишне перегружена декоративной орнаментацией, росписями и резьбой. В архитектуре и других видах искусства все более нарастала тяга к пышности, вычурности и причудливости форм, что означало конец величественного искусства Древнего Китая.

Однако в творчестве отдельных мастеров XIX – XX вв. нашли продолжение лучшие традиции древнекитайского искусства. Например, художник Ци Байши (1860 – 1957) соединил традиционные приемы и экспериментальные поиски. Он копировал образцы классической живописи и каллиграфии, перенимая стремление к четкой проработанной форме, изяществу линии, ясности композиции, и при этом много работал с натуры в поисках собственных, неповторимых средств выразительности.

Характеризуя творчество Ци Байши, прежде всего, необходимо отметить его искусство поэта-каллиграфа и резчика печатей, а потом уже живописца. В Китае считается, что каждый ученый должен обладать четырьмя драгоценностями: кистью, чтобы писать; тушью, чтобы было чем писать; тушечницей, чтобы было, где разводить тушь; бумагой, чтобы было на чем писать.

Красота природы у Ци Байши навевает ощущение глубокого покоя, к радости бытия примешивается отголосок тихой и светлой печали. У него все подчинено строгому чувству меры, которое всегда было главной чертой великих китайских мастеров.

Пейзажная и портретная живопись Ци Байши представляет собой очень своеобразную и вместе с тем органичную часть его творчества. Особенно примечательны картины художника, выполненные в жанре «цветы-птицы».

Искусство Древнего и средневекового Китая обусловило сложение зрелого национального стиля, который повлиял на все последующее развитие китайской художественной культуры.

Вопросы и задания

1) Как древнекитайские мифы отразились в произведениях искусства?

2) Расскажите о влиянии конфуцианства, даосизма и буддизма на древнекитайское искусство.

3) Какие черты присущи архитектуре Древнего Китая?

4) Расскажите об архитектуре Великой Китайской стены.

5) Что было характерно для танской скульптуры? Приведите примеры.

6) Расскажите о гробнице китайского императора Цинь Ши-хуанди.

7) Охарактеризуйте архитектурно-художественные достоинства ансамбля Императорского дворца в Пекине.

8) Какую роль играет в китайском искусстве образ дракона?

9) Как древние символические образы и представления о Вселенной воплотились в храме Неба?

10) Расскажите об отличительных особенностях китайских садов.

11) Какие жанры живописи были наиболее популярны в средневековом искусстве? Приведите примеры единства живописи и каллиграфии.

12) Как вы думаете, в чем проявилась взаимосвязь китайского искусства с традиционным отношением китайцев к природе?