Устранение различных недостатков при помощи согласных

Для устранения различных недостатков в звукообразовании можно использовать вполне определенные слоговые сочетания. То или иное сочетание гласных с согласными в словах или слогах имеет огромное значение для вокальной педагогики.

· Гласные в сочетании с сонорными звуками легче округляются, смягчают работу гортани, позиционно приближают звук.Сонорные согласные “л”, “м”, “н”, “р” помогают найти головное резонирование. Кроме того, “л” активизирует кончик языка, тем самым делая его гибким и свободным, способствует собранному звучанию, образованию мягкой атаки; “л”, “м” как согласные переднего уклада приближают звук; “м”, “н” – нёбные, или носовые согласные, образуются при опущенном мягком нёбе, усиливают резонирование носовой полости, они не применяются при вялом, малоподвижном мягком нёбе и, особенно при носовом призвуке; “р” – рокочущий согласный, он хорошо активизирует дыхание и сокращение голосовых складок.

· Функция гортани фактически выключена на глухих согласных. При этом она оказывается весьма ослабленной и на последующих за ними гласных. Поэтому при наличии зажатости мышц гортани в пении целесообразно использовать сочетания слогов «по», «ку», «та» и т. д. Образование глухих взрывных согласных (т, п) связано со значительным напором дыхательной струи. Эти согласные могут быть использованы для активизации дыхательной функции.

· согласные “б”, “д”, “р”, образуемые при большом сопротивлении артикуляционных органов току не только дыхательной, но и звуковой струи, могут служить средством стимуляции не только дыхания, но и голосовых складок. Они же, особенно согласный “д”, формируют твердую атаку.

· Губные согласные (б, м, п) хорошо активизируют губы, а губно-язычные (ж, в, ф) и язык.

·

· При гнусавости целесообразно применять гласные а, э, и в сочетании с губными согласными.

· При глубоком звучании голоса используются гласные и, е, приближающие вокальную позицию, в сочетании с согласными переднего уклада.

· При неактовном пении или глухом тембре — звонкие согласные в сочетании с гласными а, и.

· Крикливый или открытый «белый» звук устраняется при пении гласных у, о в сочетании с сонорными м, л.

· горловой призвук устраняется при помощи гласных о, у в сочетании с глухими согласными.

Работа над согласными. Некоторые особенности произношения согласных в связи с наиболее часто возникающими в пении ошибками

В речи и пении согласные по сравнению с гласными обладают меньшей мощностью и длительностью, поэтому они требуют более тщательной работы над четкостью и правильностью их произношения. Четкость и разборчивость согласных, как и гласных, должна быть основана на литературно правильном их произношении при соблюдении всех законов орфоэпии.

1.С целью обеспечения непрерывности звучания мелодии, кантилены, чтобы согласные не замыкали звук, необходимо соблюдать еще одно очень важное правило: согласные, стоящие на конце слова или слога, присоединяются в пении к последующему слогу, тем самым создавая условия для максимального распевания гласных.

2.Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начинается одинаковым или приблизительно одинаковым звучанием согласных звуков (д — т, б — п, в — ф и др.), то при медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять.

3. Звонкие согласные (одиночные и парные) в конце слова произносятся как соответствующие им глухие. Перед глухими согласными звонкие также оглушаются. Например: «Наш парово(с) (ф)пере(т) лети»

4. Зубные согласные д, з, с, т перед мягкими согласными смягчаются: двенадцать, ка(зь)нь, пе(сь)ня и т. д.

5. Звук н перед мягкими согласными произносится мягко: стра(нь)ник.

6. Звуки ж, ш перед мягкими согласными произносятся твердо: прежний, вешний.

7. В ряде слов сочетания «чн», «чт» произносятся как «шн», «шт»: (ш)то, коне (ш) но, ску(ш)но.

8. В сочетаниях «стн», «здн» согласные т, д не произносятся: гру(сн)о, по(зн)о.

9. Сочетания «сш», «зш» в середине слова и на стыке слова с предлогом произносятся как твердое долгое ш: бе (шш)умно, а на стыке двух слов — как написано: произнес шепотом.

10. Сочетания «сч», «зч» уподобляются долгому щ: (щщ)астье, изво (щщ) ик.

11. Сонорный р в большинстве случаев произносится утрированно.

12.Шипящие и свистящие согласные с, ш, которые обладают резким тембром и хорошо улавливаются ухом необходимо смягчать и предельно укорачивать, иначе при пении они будут создавать впечатление свиста и шума.

Работа над дикцией

Причиной невнятного произношения может быть вялость, малоподвижность языка, губ, зажатость нижней челюсти, неправильное открытие рта, скованность мышц шеи и лица. В зависимости от причины недостатка дикции выбирается соответствующее упражнение. Главное правило для всех случаев — это полное физическое освобождение артикуляционного аппарата от напряжения. В процессе занятий можно использовать различные формы работы над дикцией: а) работа над произношением слов непосредственно разучиваемого произведения; б) специальные занятия по дикции; в) исполнение небольших упражнений перед началом пения, включаемых в распевание.

Рекомендуются такие упражнения:

· “Пятачок” - вытянуть губы вперед и совершать ими вращательные движения.

· “Шпага” - при сомкнутых губах хорошо открыть рот, языком “колоть” щеки.

· Для раскрепощения нижней челюсти использовать гласный “а” и слоги с ним.

· Для активизации губ – упражнения с губными согласными “б”, “п”, м”, с гласными “о”, “у”, “и” (очень хорошо сочетание “и-у”).

· При вялости языка – слог “ля” (внимание на кончик языка), слоги с согласными “р”, “ц”, “ч”.

· Полезно выразительно читать текст произведения в заданном музыкальным материалом ритме.

· Выделять в тексте особо трудные слова, прочитывать их с утрированием.

· Произведения с активным произношением предварительно пропевать на слоги “бра”, “дри”, “гри” и т.п.

· Использовать для тренажа различные скороговорки.

Условием ясности дикции в ансамблеявляется безупречный ритмический ансамбль. Даже хорошая дикция каждого певца ансамбля при неодновременном произношении слогов не обеспечивает ясности дикции в ансамбле в целом. Данному вопросу руководитель должен уделять внимание постоянно с самых первых упражнений. Необходим контроль со стороны самих певцов за одномоментной сменой фонем при соблюдении точного ритма исполняемого произведения.

Работа над осмысленностью произношения текста

Первая техническая задача ансамбля в работе над дикцией — выработка правильного, отчетливого и одновременного произношения слов. Однако достижение механической четкости каждой фонемы приведет лишь к бессмысленному скандированию текста. Таким путем нельзя раскрыть его содержание, исполнение не будет художественным.

Работа над осмысленностью передачи текста начинается с расстановки логических ударений во фразах. При этом необходимо соблюдать правило: в простом предложении может быть только одно главное ударение, все остальные ударения в смысловых группах слов находятся в подчинении к главному. Руководителю ЭВК работу над песней следует начинать с выявления логических вершин текста в сопоставлении с мелодической структурой, с расстановки цезур, которые обычно совпадают с моментами возобновления дыхания.

Таким образом, смысловой разбор текста помогает раскрытию содержания вокального сочинения, правильной передаче замысла авторов, его логически обоснованной эмоциональной трактовке.

Работа над выразительностью слов в пении

В основе выразительности подачи текста лежит соответствующая данному содержанию эмоциональная окрашенность исполняемого. Вчитываясь в текст и музыку любого музыкального сочинения, всегда можно попытаться ответить на вопрос: как нужно исполнить фразу или слово — ласково, радостно, спокойно, задумчиво, тревожно, грустно, зло, печально, торжественно, насмешливо, тоскливо, испуганно и т. д.

Эмоциональность в исполнении проявляется главным образом в динамике и темпе, а следовательно, в громкости и скорости произношения слогов и слов.

Характер дикции зависит также от темпа, тесситуры и динамики. При исполнении произведений в быстром темпе слова следует произносить легко, «близко», очень активно, но при минимальном движении артикуляционного аппарата. При исполнении же произведений в медленном темпе, в произведениях драматического или торжественного характера слова произносятся при более «крупной» артикуляции.

На качество произношения текста влияют тесситурные условия и сила звука. Наилучшие условия для работы артикуляционного аппарата — средняя тесситура и умеренная сила голоса. При пении с нюансом пиано дикция должна быть еще более активной и отчетливой, что требует особой тренировки, так как в таких случаях непроизвольно возникает тенденция к вялости артикуляции.

Вывод: отчётливая дикция является средством донесения текстового содержания произведения и одним из важнейших средств художественной выразительности. Решая проблемы дикции в ансамбле, необходимо работать над разборчивостью произношения текста при соблюдении правил орфоэпии; осмысленностью на основе выделения логических вершин во фразе; выразительностью произношения слов на основе единства музыки и содержания исполняемого сочинения, его эмоционального переживания.

Для раскрепощения нижней челюсти можно рекомендовать упражнения на слоги ба, ма да. При этом губные согласныеб и м будут способствовать активности губ. Для этой же цели используются губные гласные о и у.

Вырабатывая ощущение свободного движения нижней челюсти, руководитель должен помнить, что степень раскрытия рта у поющих может быть различной, так как это зависит от индивидуального физического строения речевого аппарата. Чрезмерно открытый рот может вызвать напряжение при пении. Нарочитое опускание нижней челюсти, бессмысленное раскрывание рта лишает звук тембра и выразительности, делает его жестким.

В работе над преодолением вялости и малоподвижности языка рекомендуется упражнение на слог ля. Здесь нужно обращать внимание певцов на работу кончика языка, который активно ударяется о корни передних резцов, в твердое небо.

Сонорные согласные л, м, н, р используются для достижения правильного посыла звука в головные резонаторы, а губная согласная б и зубная д помогают в работе над близким звучанием.

Если в произведении требуется особо подчеркнуть дикцию, а это не получается, можно пропевать мелодию на слоги ля, ле, ли, бра, брэ, бри, дра, дрэ, дрии т. п.

Если тембр глухой, рекомендуются упражнения на слоги ля, ли, зи, да, миа, ниа;если пение резкое, форсированное, лучше использовать слоги ду, ку, мо, ло, мао, лао. Пение слогов да, дза рекомендуется для укрепления дыхания. Очень полезно пение слогов нэ, мэ рэ, которые помогают хорошей настройке верхних резонаторов.

В работе над вокальной дикцией следует избегать утрированного произношения согласных. К этому приему можно прибегнуть лишь в выразительных целях, когда надо специально подчеркнуть, особо выделить текст. Принципом же работы должно стать спокойное (но не вялое!) произношение согласных. Здесь многое зависит от того, насколько правильно настроен голос в смысле резонаторов. Если гласная имеет полетность, согласная «полетит» вслед за ней (согласную при этом обязательно формировать в позиции гласной, так же высоко).

Вокальная дикция отличается от речевой. В речевом произношении многие неударные гласные изменяются, переходят одна в другую: овыили а; яв е или и; у — близко к о (например: вода — вада, явилась — евилась, ремень — рымень, голова — галава и т. д.). В певческой дикции изменяется только неударная о, кото­рая переходит в а*.

Сочетания нескольких согласных рядом (вздымает, встрепенется) отрабатываются отдельно. При этом последняя согласная выговаривается более активно, нежели предыдущие, которые произносятся мягче.

В пении произношение согласных звуков часто совпадает с требованиями речевой орфоэпии, правилами литературного произношения слов.

Две одинаковые, рядом стоящие согласные в пении произно­сятся обычно как один удлиненный звук («Как красив этот сад» исполняется так: «Ка — ккра — си — фэ — то — тсатъ). Однако бывают случаи, когда по смыслу фразы требуется повторить согласную.

При произношении окончаний следует помнить, что все звонкие согласные переходят в глухие (сад—саг, красив — красиф).

Основная цель работы хормейстера над вокальной дикцией сводится к тому, чтобы научить участников хора петь осмысленно и художественно выразительно.

Истоки русской вокальной школы идут от плавной речи и от ирокой распевности народных песен. Над словом надо работать не формально, а по существу, вникая в смысл, в интонацию слова. Иногда бывает достаточно фонетически правильно настроить ротовую полость на нужную гласную, и качество звука улучшается, певцы чувствуют удобство и свободу в пении. «Конечно, речевая гласная отличается от певческой, но основа их одна и та же: обе воспроизводятся на дыхании, только первая на коротком, вторая же на протяженном; речевая гласная не требует усилий, певческая же основана на активной работе мышц дыхания и голосовых связок.

Необходимо, чтобы слово в пении всегда произносилось с живыми интонациями родного языка, отсюда вытекает необходимость, обязательность сочетания интонационной выразительности при пении с фонетической чистотой и правильностью языка.

Дикцнонные навыки

Умение хора ясно и четко произносить слова при пении, то есть хорошая дикция, позволит слушателям лучше понять содержание исполняемой песни.

Ясность и четкость произнесения слов и даже отдельных слогов в большой мере зависит от подвижности артикуляционного аппарата певца (рот, губы, зубы, язык, мягкое и твердое нёбо). Поэтому при работе над дикцией необходимо тренировать артикуляционный аппарат. Особое внимание, как уже отмечалось выше, следует обратить на рот певца. Очертания губ и' раскрытие рта при пении отдельных слов должны соответствовать той или иной произносимой гласной, а положение губ должно быль на­столько четким, чтобы по их движению можно было понять слова.

Нужно помнить, что поются в буквальном смысле этого слова лишь гласные. Согласные же только произносятся. Причем произносить их нужно быстро, стремительно, так как относительно долгое протяжение согласных, даже звучащих, как, например, м, н, л, вредит качеству звучания хора и может быть применено лишь в особых случаях, определяемых характером песни, замыс­лом автора или исполнителя. Вместе с тем произношение соглас­ных должно быть четким и ясным, чтобы смысл слова, основанного на сочетании согласных и гласных звуков, был понятен слушателям.

Гласные, являющиеся основой пения, наоборот, должны тянуть­ся как можно дольше. Умение хора распевать гласные при четком произношении согласных определяет степень вокального мастерства.

Существует прием произношения двух одинаковых смежных гласных звуков, а именно: для того, чтобы избежать слияния двух рядом стоящих гласных, рекомендуется вторую гласную подчеркнуть. Например: «Восток заалелся». В слове «заалелся» вторую гласную а необходимо подчеркнуть, то есть как бы повторить ее еще раз; иначе в этом слове прозвучит только одна протяжная гласная а — «залелся».

Этот же прием надо использовать в тех случаях, когда преды­дущее слово заканчивается той же гласной, с которой начинается последующее. Например: «Красива Амура волна». Здесь тем более необходимо выделение второй гласной а для того, чтобы два сло­ва не слились для слушателей в одно: «Красива-мура волна».

Чтобы добиться хорошей дикции, полезно делать следующее упражнение — выразительно читать текст хорового сочинения в ритме музыки. Но недостаточно только четко и выразительно прочесть текст — нужно выделить в нем особо трудные для произношения слова или сочетания слов и учиться произносить их твердо, скандированно, выделяя «трудные» согласные. При произношении текста без музыки, как и при пении, необходимо максимально придержи­ваться принципа отнесения согласных букв к последующему слогу.

Для развития дикции в качестве упражнения рекомендуются различные скороговорки, а также пение отдельных звуков и аккордов на наиболее трудно произносимые при пении слоги — гри, гре, гро и т. д.:

Дикция

Произношение слов во время пения должно быть не только ясным, но прежде всего осмысленным и основываться на глубоком проникновении в характер и стиль произведения, в содержание его литературного текста. В этом — смысл дикции как средства художественной выразительности.

Несомненно, одна из первых задач руководителя — добиться от хора хорошей техники произнесения слов, хорошей, ясной дикции. Ясность подачи текста облегчает слушательское восприятие исполнения хорового произведения.

Но было бы неправильным утверждать, что такая ясность подачи текста для художественно-выразительного хорового исполнения всегда одинаково обязательна. Дело обстоит несколько иначе

Таким образом, не следует делать вывод, что показателем высокой дикционной техники хора является только умение четко и ясно выговаривать слова при пении. Для того чтобы дикция служила целям художественно-выразительного исполнения, необходимо применение ее во всем разнообразии, в соответствии с характером произведения, а также в соответствии со значением той или иной партии хора в том или ином месте произведения.

Дикционные навыки помогают хору выделить наиболее важные по смыслу слова текста, обычно совпадающие с кульминациями музыкальных фраз. Поэтому усиление звука в кульминационных моментах сопровождается более четким произношением соответствующих мест текста.

Строй

Ансамблевое исполнение неразрывно связано с понятием строя. Все певцы ансамбля должны исполнять свои партии правильно, не фальшивя, петь свою мелодию, или, как принято говорить, чисто интонировать. Умение каждого певца петь чисто обеспечит чистое интонирование и всего ансамбля. Такой элемент ансамблевого исполнения называется строем.

Строй — это система звуковысотных отношений, которая в пении выражается в правильном интонировании интервалов. Умение певцов чисто интонировать ступени лада, интервалы, аккорды, взятые в мелодическом изложении, называется мелодическим (горизонтальным) строем; умение певцов выстраивать интервалы и аккорды в одновременном звучании — гармоническим (вертикальным) строем.

Работа над мелодическим и гармоническим строем самым непосредственным образом связана с развитием у певцов музыкального слуха. Важно, чтобы они умели не только точно повторить заданную мелодию, но и услышать, оценить правильность звукообразования, высоту позиции звука, тембровую окрашенность голоса. Это возможно лишь при наличии вокального слуха.

Для того чтобы выработать чистый строй ансамбля, отдельные певцы должны прежде всего уметь «подстраиваться» друг к другу. Этот навык нужно воспитывать и тренировать постоянно. Кроме этого, чисто слухового, интуитивного «подстраивания», существуют определенные правила интонирования отдельных звуков основанные на закономерности строения лада (мажор, минор) и интервалов – руководитель должен знать правила их интонирования, чтобы на практике при разучивании конкретных произведений уметь выстроить звучание ЭВК. Хорошая музыкальная грамотность даст возможность, помимо интуитивных ощущений, выработанных и закрепленных практикой, внести в процесс пения элемент сознательности.

Интонирование ступеней лада

Певцы должны знать, что мажорная и минорная гаммы — это не просто ряд звуков, взятых последовательно, но что между этими звуками существует взаимосвязь, называемая ладовым тяготением.

Звуки лада делятся на устойчивые и неустойчивые (устойчивые звуки, определяющие лад гаммы — мажор или минор, находятся на первой, третьей и пятой ступенях гаммы, неустойчивые — на второй, четвертой, шестой и седьмой ступенях).

Интонационное стремление неустойчивых ступеней гаммы направлено в устойчивые.

Мажор интонировать легче, чем минор.

Интонирование интервалов

В чистых интервалах, к которым относятся кварта, квинта, октава, верхний и нижний звуки интонируются (поются) устойчиво:

В больших интервалах — большой терции, большой сексте, большой септиме — при устойчивом состоянии нижнего звука верхний интонируется со стремлением к повышению:

В малых интервалах — малой терции, малой сексте, малой септиме — при устойчивом состоянии нижнего звука верхний интонируется со стремлением к понижению:

Увеличенные интервалы — увеличенная кварта и увеличенная секунда — стремятся к двухстороннему расширению, то есть нижний звук интонируется со стремлением к понижению, верхний со стремлением к повышению:

Уменьшенные интервалы — уменьшенная квинта и уменьшенная септима — стремятся к двухстороннему сужению, то есть нижний звук интонируется со стремлением к повышению, верхний — со стремлением к понижению:

Воспроизведению того или иного интервала в процессе пения какой-либо композиции всегда сопутствуют различные условия, которые могут в значительной мере «корректировать» его характерные признаки.

Знание этих закономерностей и слуховое их ощущение являются необходимыми условиями правильного интонирования при пении в ЭВК.

Развитию вокального слуха помогают не только занятия по пению, но и по сольфеджио. Очень полезно в качестве упражнении пропевать небольшие музыкальные примеры или несложные партии ансамбля в унисон, сольфеджируя их следующим образом: руководитель дает задание петь по нотам до определенного места, затем по его руке участники продолжают петь следующий отрезок заданной мелодии «про себя», а через некоторое время по знаку руководителя снова продолжают мелодию вслух. Таким способом развивается умение интонировать «про себя», обостряется интонационный и внутренний слух. Задание можно варьировать — например, предложить петь все сильные доли такта вслух, а слабые— «про себя».

Большую роль в пении ансамбля играет гармонический слух, умение слышать свой тон в общем звучании многоголосия. Гармонический слух развивается в условиях многоголосного пения. В первое время, когда участники ещё не имеют навыков многоголосного исполнения, роль гармонической поддержки-основы играет музыкальный инструмент. В качестве упражнений рекомендуется петь гармонизованные мелодии, гаммы, секвенции (под аккомпанемент руководителя); таким же образом разучивать партии ансамбля. Как только участники начнут приобретать начальные певческие навыки, можно постепенно переходить к пению с элементами двухголосия. По мере развития навыков многоголосного пения упражнения усложняются, так же как усложняется и репертуар.

Приступая к разучиванию новой песни, руководитель стремится к тому, чтобы все певцы хорошо усвоили свои партии. Для этого им надо объяснить логику развития мелодии, её форму, ярко выраженные ладовые тяготения, ритмические остановки, опорные смысловые моменты и другие особенности. Затем следует добиваться унисонного строя, чтобы каждый поющий слушал свою партию, сливался с нею. Этому помогает пение на гласные у, ю, которые «собирают» звук (в этих гласных — наименьшее количество обертонов, голоса на них лучше сливаются). Полезно и пение с закрытым ртом, при котором все внимание, слух певцов направлены на контроль за интонацией. Работая над конкретным произведением, руководитель в начале всегда прибегает к помощи инструмента. При разучивании нового песни желательно, чтобы руководитель проиграл партии ансамбля его на фортепиано или каком-либо другом инструменте. Если композиция многоголосна, иллюстрация на фортепиано поможет певцам познакомиться с тканью, фактурой, гармоническим языком произведения, охватить его общий динамический, темповый склад, музыкальный образ в целом. Во время игры руководителя участники ансамбля следят за своими партиями по нотам, а иногда даже тихонько подпевают. Такое знакомство с песней помогает понять особенности ее музыкального языка, а значит и быстрее овладеть ею.

Важнейшей предпосылкой хорошего строя и слаженного пения является правильное вокальное воспитание певцов. Как только механизм звукообразования в каком-либо звене певческого процесса будет нарушен, это незамедлительно скажется на чистоте интонации. Важно знать причины плохого строя:

1. пение «на рыхлом», неопертом дыхании так же, как и на форсированном, перегруженном дыхании вредит чистоте интонации;

2. низкая позиция звука рождает понижение интонации;

3. в некоторых случаях у певцов наблюдается чрезмерная вибрато, что также приводит к неустойчивой интонации. В этом случае полезно попеть на гласную у (или слоги ду, ку), следя за ровностью звука, приближая его к инструментальному.

4. широкое расположение голосов затрудняет работу над строем в смешанном ансамбле, а тесное — в мужском, так как звучание в низком регистре приводит к акустической неясности. Самым удобным для хорошего строя расположением голосов можно считать: широкое — внизу и более тесное — вверху;

5. если в партии голоса встречается повторяющийся звук или длинные, выдержанные звуки, надо следить, чтобы интонирование было устойчивым, так как в этих случаях исполнители нередко их понижают, «съезжают» с начатого тона;

6. в длинных фразах, требующих большого дыхания, певцы также склонны к понижению интонации в конце фразы. Надо предложить певцам быстро и бесшумно «перехватить» в разное время дыхание, то есть спеть всю фразу приемом цепного дыхания на опоре, не понижая интонацию;

7. произведения в быстром темпе, так же как и в очень медленном, интонировать трудно. В первом случае певцы не успевают осознать музыкальную фразу, проинтонировать ее, а во втором — теряют общую звуковую перспективу, забывают высоту звучания (например, в произведениях в темпе 1аrgo). В этом случае рекомендуется прорабатывать произведения в противоположных темпах: быстрые учить в медленном темпе, а медленные — в подвижном. Тогда работа над строем будет проходить успешнее.

8. иногда понижение строя связано с общим пониженным тонусом певцов. В этом случае помогает исполнение произведения в более высокой тесситуре (например, транспонирование партитуры на полтона вверх). Новая тональная окраска и более высокий регистр заставляют певцов «проснуться», активизировать потерянную высокую позицию и петь чисто.

9. динамика произведения также влияет на строй. Как известно, преобладание forte и fortissimo притупляет слуховое восприятие певцов, возникает опасность фальшивого пения. Особенно трудно интонационно выстраивать ансамбль, звучащий громко и в высокой тесситуре. Такие места надо разучивать в удобной тесситуре, усваивая интонацию (иногда можно петь октавой ниже), а окончательно исполнять в оригинале.

10. иногда бывает неудобна тональность исполняемого произведения (из-за тесситурных условий, переходных звуков, недостаточного вокального мастерства певцов, манеры их пения). Желательно исполнять произведение в тональности, установленной композитором. Если это совершенно необходимо, можно транспонировать произведение в удобную для ансамбля тональность или же работать над ним в удобной тональности, а в окончательном варианте исполнить в тональности оригинала.

Руководитель обязан анализировать причины плохого строя и находить средства к его исправлению.

Процесс работы над строем должен быть для участников ансамбля осознанным, активным, творческим, регулярно подкрепляться теоретическими знаниями.