Раздел 22. В мире лицедейства: Восток или Запад?

Нравы каждой эпохи наиболее рельефно выражаются в мире лицедейства, в мире театрального действа, кото­рый в определенном смысле воспроизводит общество со всеми его противоречиями. Сама конструкция театрального простран­ства представляет собой в миниатюре повседневную жизнь, когда зрители в партере и ложах, подобно зевакам, собрав­шимся на площади или улице и выглядывающим из лоджий домов, смотрят действо актеров, имитирующих при помощи кодов мимолетные уличные сцены со всеми их нравами. Не случайно известный французский исследователь П.Пави в сво­ем «Словаре театра» пишет, что «театр - самое хрупкое, самое эфемерное, самое восприимчивое из всех искусств в контексте эпохи» (195, XI). Однако театр представляет собой синтетическое искусство, вобравшее в себя архитектуру, му­зыку, поэзию, живопись, танец и жесты, что дает возмож­ность представителям других эпох знакомиться с театральны­ми постановками прошлого. Мир лицедейства существует в силу необходимости удовлетворить одну из потребностей че­ловека «рассказывать истории и безнаказанно смеяться над тем или иным состоянием общества» (195, 130). Мы не гово­рим уже об удовлетворении человеческой потребности в игро­вой деятельности, которую реализуют и зрители, и актеры, испытывая наслаждение при перевоплощении. Мир лицедей­ства представляет собой «часть» общественной жизни, зако­дированной в определенных эстетических знаковых систе­мах, и имеет свои нравы, тесно связанные с повседневной экзистенцией человека и социальных групп и слоев.

Представляет интерес мир лицедейства, характерный для византийского общества, ибо некоторые связанные с ним традиции восприняты нашими предками. Театр в самых его разнообразных проявлениях издавна выступал существен­ным компонентом традиционных языческих празднеств. По­этому в период VIII - IX вв. весьма популярными были пред­ставления мимов. «Не только миряне, но, как свидетельствуют 24-й и 71-й каноны Трулльского собора, священники и мона­хи с увлечением смотрели сценки этого легкомысленного жанра» (142, 607). Существовала школа, готовившая и пос­тавлявшая мимов в столицу и другие города империи.

Само содержание мимических пьес исходило из буднич­ной жизни или мифологии, которая преподносилась в паро­дийном стиле. В центре внимания находилась не интрига, а изображение характеров - здесь и теща, являющаяся гро­зой для зятя или его любовницей, и вдова, и скряга, и пьян­чужка, и мачеха, влюбленная в пасынка, и сводница, и трак­тирщица, и гадалка. В мимических пьесах актеры с особым воодушевлением изображали человеческие пороки, высмеи­вались мошенничество и крючкотворство, особенно часто изображалась супружеская неверность. Как было остроумно замечено, «мим или изобличает измену, или показывает ее» (126, 12-13). Все эти пьесы походили друг на друга и обычно персонажами в них выступали обольстительная ветреная суп­руга, брюзгливый муж, изящный и грациозный красавец-любовник, непременная устроительница любовных свиданий плутовка-горничная. Весьма открыто разыгрывались эроти­ческие сцены, когда в самый неподходящий момент появ­лялся любовник и раскрывался обман. В результате все кон­чалось благополучно - наступало примирение, сопровож­даемое веселыми шутками. Следует отметить, что исполне­ние пьес сопровождалось музыкой и пением, к которым ви­зантийцы испытывали особую склонность.

Надо сказать, что вначале церковь весьма враждебно относилась к театру, кульминацией этого является решение Трулльского собора, резко выступившего против сценических представлений. Кроме того, на этом соборе впервые не были исполнены акты песнопения, так как в них церковь усмотрела дань языческому искусству. Однако со временем начало меняться отношение церкви к театральному искус­ству: «С VII века отношение к театру» начинает меняться. Императоры-иконоборцы открыто покровительствовали театру, видя в нем действенное орудие против своих врагов-иконопочитателей. Сценки, высмеивающие жизнь монахов и монахинь, пользовались тогда особой популярностью... В конце иконоборческого периода стали поощряться театрали­зованные панигирии во время больших религиозных праздников» (210, 174-175). В итоге оказалось, что церковь существенно изменила театр, приспособив его для своих религиозных целей и сделала его торжественным и величавым. Необходимо отметить, что мимы и актрисы пользовались любовью зрителей, что их портреты выставлялись в портиках и у входа в театр, однако кануло в лету уважение к ним, характерное для классической Греции. Актрисы не только на театральной сцене отличались легкомысленным поведе­нием, оно было присуще им и в частной жизни. Не случайно и для Иоанна Златоуста, и для Прокопия Кесарийского си­нонимами являлись слова «актриса» и «блудница». Вполне понятно, что некоторое время для аристократов были запре­щены браки с актрисами. Но на связь с ними смотрели сквозь пальцы, и часто они были на содержании у видных и знат­ных лиц (208, 110). Из среды актрис и мимисток, которые исполняли пантомимные танцы эротического характера и почти всегда были куртизанками, рекрутировались гетеры.

Будущая супруга Юстиниана императрица Феодора в юности, как известно, сначала сопровождала свою сестру на сцене и прислуживала ей, а затем сама стала выступать в пантомиме. Ш.Диль пишет в связи с этим следующее: «...Но ей не хотелось, подобно многим другим, быть флейтисткой, певицей или танцовщицей; она предпочитала принимать учас­тие в живых картинах, где она могла выставлять без всякого прикрытия свою красоту, которой гордилась, и в пантоми­мах, где могли проявляться вполне свободно ее весёлость и живой комизм... В профессии, не требующей добродетели, она развлекала, забавляла и скандализировала Константино­поль. На сцене она решалась на самые нескромные выходки и показывалась самым откровенным образом. В городе она скоро прославилась безумной роскошью своих ужинов, сме­лостью речей и множеством любовников. Но тут в особен­ности она скоро так скомпрометировала себя, что честные люди, встречаясь с ней на улице, сторонились ее, боясь за­пачкаться, прикоснувшись к такому нечистому существу, и один факт встречи с ней принимался уже за дурное предзна­менование» (77, 49). Затем она исчезла из столицы, а потом стала императрицей, которая играла решающую роль в уп­равлении империи и которая проявила выдающийся ум, ред­кую сообразительность и недюжинную энергичность.

Театральный мир не только изображал нравы современ­ного ему общества, но и сам оказывал влияние на них, о чем свидетельствует японский театр Кабуки эпохи Токугава. Общественная жизнь Японии на протяжении всего XVII сто­летия, когда возник театр Кабуки, неразрывно была связана с театральными развлечениями. «Театру вскоре предстояло стать для японцев среднего и низшего сословий, - замечает К.Кирквуд, - тем же самым, чем он был в Англии, или по меньшей мере в Лондоне, в веселые дни «доброй королевы Бесс», когда устами Гамлета Шекспир выразил дух своего времени в словах: «Зрелище - веревка для шеи короля» (118а, 101). Именно театр Кабуки, использующий чувствен­ный настрой, музыку и отражающий нравы данной группы населения, влиял на нравы и поведение публики (интересно, что он дожил до наших дней).

Театр Кабуки родился благодаря тому, что в Киото при­была исполнявшая храмовые синтоистские танцы красавица Идзумо-но Окуни. Начав свои выступления с исполнения ритуальных танцев в высохшем русле реки и на шумных улицах древней столицы, она постепенно ввела в репертуар романтические и светские танцы в сопровождении музыкаль­ных инструментов. Ей удалось совместить различные тради­ционные танцы, народные баллады, стихотворные импрови­зации и другие элементы, привлекая к их исполнению груп­пу молодых и красивых танцовщиц, оформившуюся затем в театр Кабуки. Затем труппа Окуни прибыла в Эдо, где ее представления вошли в моду и стали популярными.

Успехи труппы Окуни привели к тому, что быстро выро­сло число актрис театра Кабуки и что исполняемые ими пред­ставления стали излюбленным развлечением широкой пуб­лики. Однако развитие театра привело к пагубному влия­нию актрис на уровень общественной нравственности; поэто­му токугавское правительство издало ряд декретов, запре­щающих выступление актрис на сцене. «Падение нравов в Онна Кабуки (женским Кабуки), - пишет Пенглингтон, - в немалой степени объяснялось тем, что мужчины и женщи­ны выступали на сцене вместе. Очень скоро зрители начали смотреть на исполнителей сверху вниз и называть их кавара кодзики (сухого русла нищие). В последующие времена этим словом пользовались, чтобы запятнать репутацию целых поколений настоящих честных актеров... Несколько придвор­ных дам, которые завели роман с красивыми актерами Онна Кабуки, в наказание за недостойное поведение были отправ­лены в изгнание» (337, 60 - 61).

Однако театр Кабуки, несмотря на регламентацию и за­преты правительства, развивался и процветал. Его актеры стали признанными кумирами всех слоев городского общест­ва - в их честь слагались стихи, их имена не сходили с уст горожан, а их изображения хранились, очевидно, в каждом доме. Популярность актеров театра Кабуки (кстати, они на­ходились внизу социальной лестницы и не причислялись ни к одному из сословий) обусловлена' тем, что в их постановках просматривались новые принципы поведения, необходимые для самоутверждения молодой буржуазии. Не следует забы­вать того существенного момента, что жизнь Кабуки орга­нично входила в жизнь «веселых кварталов», координируя и возглавляя ее, так что, по меткому выражению одного из исследователей, «чайные дома окружали театр, как шакалы льва» (326, 91). Театры притягивали к себе публику различ­ных социальных слоев, включая и самураев, которые были поклонниками театра Кабуки.

Период Эдо (1614 - 1868 гг.) - это время становления и развития новой, городской культуры, появления веселых квар­талов (знаменитая «Иошивара» возникла в 1614 г.), театра Кабуки, искусства укиё-э и литературы укиё-дзоси. Послед­ние вместе с театральным искусством составили единую куль­туру укиё - «быстротекущего мира наслаждений». К концу XVII в. складывается своеобразный этикет горожан, выра1 жавший гедонистическую устремленность, культ любви и удо­вольствий и напоминавший в силу эстетизации быта этикет эпохи Хэйан. Но последний свидетельствовал о гармоничес­ком единстве личности и общества, а этикет периода Эдо но­сил условную, игровую форму. «Сферой проявления новых принципов поведения была не семья, продолжавшаяся оста­ваться оплотом традиционной этики, а своеобразный комплекс заведений, сосредоточенных в веселых кварталах. Их быт сформировал свои культурные нормы. Там горожанин мог сбросить с себя все навязанные ему сверху ограничения и нормы поведения, но в то же время добровольно вступал в новую систему условностей, являющуюся свидетельством его при­надлежности к эдоскому «полусвету»... В этом слове отразил­ся и снобизм новоявленных богачей и вместе с тем их раско­ванность и распущенность. Термин «полусвет» характеризует также некоторую подражательность новой культуры и проли­вает свет на природу того мира, где царили более или менее блестящие куртизанки» (244, 27 - 28).

Горожане стремились жить и наслаждаться жизнью, это привело к тому, что городская жизнь приобрела театраль­ный эффект. Понятно здесь свою роль сыграл театр Кабуки, который не только определил основное направление теат­рального искусства эпохи Эдо, но и оказал определенное влияние на все мировоззрение и культуру этой эпохи. Театр Кабуки, как зеркало, отражал новые нравы растущей япон­ской буржуазии и одновременно влиял на эти нравы благо­даря органической связи с веселыми кварталами. Ведь в Япо­нии куртизанки подчеркивают эстетическую сторону своей деятельности: «Воспитание для профессии гетеры», то есть возможно законченное эстетическое развитие человека, обу­чение внешней манере и художественной деятельности, име­ет здесь величайшее значение» (23, 114-115). Вот почему японец общается с куртизанками, вот почему он ходит в театр Кабуки - веселые нравы дают ему возможность про­вести свое время в свободной атмосфере и забыть гнет пов­седневной жизни.

Мир лицедейства во времена французского абсолютизма был проникнут духом порнографии и эротизма; к тому же театр тогда относился к числу главных развлечений. Ведь его посещали, в первую очередь, ради получения удовольст­вия - существенная потребность в веселых и грубых зрели­щах требовала пантомимы и фарса, и неудивительно, что даже серьезные пьесы почти всегда завершались ими. Э.Фукс пишет в связи с этим следующее: «Теперь это прежде всего публичное выставление напоказ известных чувств. Уже одно это объясняет нам то фанатическое увлечение, с которым в XVIII в. относились к театру почти все круги. Ибо, если наиболее страстным стремлением этой враждебной всему интимному эпохи было желание выставлять напоказ свои чувства, то театр, то есть такая форма, которая особенно ярко выставляет напоказ чувства, как нельзя лучше отвечает этой потребности. А чувства, выставлявшиеся со сцены на­показ перед публикой и возбуждавшие особенный интерес, вертелись, естественно, исключительно вокруг галантности.

Люди хотели наслаждаться эротикой не только активно, но и пассивно, быть свидетелями чужой эротики, зрителями эротики вообще» (296, 459).

Этим потребностям прежде всего удовлетворяли фарс и комедия, чье содержание зачастую представляло собою дра­матизированную порнографию. Во французских (и других западноевропейских) театрах большинство комедий и фар­сов, даже вполне приличных, есть мимическая перефрази­ровка флирта, который начинался дерзкими жестами и гру­быми ласками и заканчивался непередаваемыми непристой­ностями. Для более серьезных постановок характерны сце­ны насилия, чтобы привлечь внимание публики и добиться успеха. Особенно же нравились публике пьесы и песни, где действия происходят в графских или княжеских будуарах. В вышедших «Картинах Парижа» (1783 г.) говорится: «Пе­вицы предпочитают песни настолько откровенные, что при­ходится закрывать лицо веером. Каждая фраза здесь насы­щена двусмысленностями и грубыми шутками. Во всем ца­рит крайняя испорченность. Все женщины, развратные нра­вы которых описываются, - графини или маркизы, жены президентов и герцогов. Среди них нет ни единой мещанки» (296, 461). И поворот от скабрезности к рафинированному показу любовных чувств на сцене произошел только с побе­дой буржуазных идей и установлением господства буржуа­зии (и то ненадолго).

Наряду с комедиями и фарсами, публику весьма сильно привлекали танцы и балет, причем иногда они вызывали у нее более сильный восторг, нежели драматизированные в комедии непристойности. «В балете считалось, например, необходимым правилом, чтобы танцовщица искусно показы­вала зрителям самые сокровенные свой прелести. Знамени­тая танцовщица Камарго танцевала, как рассказывает Казанова, всегда без трико. Правда, у нее, несмотря «на самые рискованные прыжки», ничего нельзя было увидеть. Утон­ченность состояла тут, таким образом, в том, чтобы настолько возбудить чувство зрителей, чтобы каждый считал своей осо­бой заслугой «что-нибудь» увидеть. Эта утонченность, без­условно, не менее сладострастна по своей цели, чем та, кото­рая была направлена на возбуждение эротического любо­пытства даже при самых невинных па. Что касается содер­жания театральных пьес, то оно в огромном большинстве случаев было чисто эротическим: на частных сценах стави­лись прямо-таки порнографические пьесы, точные и деталь­ные воспроизведения эротических оргий» (297, 321).

Театр зеркально отражал основной принцип французско­го абсолютизма - «удовольствие во всем» - и показывал его роль в организации беспробудных оргий, в подавлении всего естественного и в возвышении всего рафинированного и развращенного. Можно вполне согласиться с утверждени­ем Э.Фукса, что «возмутительные произведения маркиза де Сада были пережиты обществом еще до их создания» (297, 322). Сами актрисы в своей частной жизни тоже придержи­вались этого принципа и окунались в море разврата, служа по мере сил своих культу Приапа. Сводницы, которые со­держали увеселительные и публичные дома, имели в своем распоряжении так называемый «легион», представляющий собой готовых к услугам «порядочных» женщин. «У Гурдан имелся подробный перечень этого легиона, - отмечает Э. Фукс, - в котором о каждой из женщин сообщались все их глав­ные прелести и специфические «склонности». Такого рода «каталоги» не были, впрочем, редкостью: они предъявля­лись зачастую в печатном виде клиентам, которые на осно­вании их и производили выбор... «Легион» Гурдан состоял, главным образом, из танцовщиц и статисток Оперы и Фран­цузской комедии, из прачек и публичных женщин» (297, 318). Таким образом, мир лицедейства не только воспроиз­водил на сцене развратные нравы, но и его представительни­цы сами были погружены в трясину таких нравов.