ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ

Византийское искусство внесло в культуру многих стран новое содержание, наполнило ее новыми образами. Оно формировалось, с одной стороны, на основе античной архитектуры и скульптуры, а с другой – под влиянием художественной культуры Ближнего Востока. Особенно важную роль сыграло в художественной жизни Византии христианство.

Первый расцвет византийского искусства приходится на эпоху Юстиниана (527 – 565) и его преемников. Основные черты византийского искусства того времени – торжественная праздничность и высокая духовность.

Столицей Византии был город Константинополь, который задумывался императором Константином как центр мира, Второй Рим. Он должен был затмить своим блеском и величием западную столицу. Именно в этом городе был найден художественный стиль, отвечающий новому идеалу красоты. Здесь были построены великолепные дворцы и храмы со множеством мозаик, орнаментальных композиций и фресок. В архитектуре доминировал купольный тип храма.

Образ Иисуса Христа занял главное место в византийской культуре. Художники подчеркивали его нравственное совершенство, победу духа над телом. На протяжении IV-VI вв. в византийском искусстве шел сложный процесс создания христианской иконографии.

Мысль о невозможности изобразить Бога в человеческом образе возникла еще в раннехристианский период (V-VI вв.). Божественную сущность христианского образа трудно было соединить с классическими основами изобразительного искусства, унаследованными Византией от Античности. Иконоборческие настроения вспыхнули особенно сильно в VIII в. Конфликт между иконоборцами и почитателями икон вылился в жестокую борьбу, длившуюся более 100 лет. В этот период в Византии культивировалось изысканное и утонченное светское искусство. Особенно популярны были обработка драгоценных металлов, слоновой кости, эмалей, цветного стекла и другие художественные ремесла. Скульптура развивалась мало, и античные статуи продолжали украшать улицы Константинополя.

Второй расцвет византийского искусства продлился два с половиной века. Он приходится на период правления македонской династии (867 – 1057) и династии Комнинов (1057 – 1185). Начинается он торжеством иконопочитания, в широком смысле – торжеством антропоморфных, классических основ всей культуры. В истории искусства Византии этот этап занимает важнейшее место. Это время, когда духовная насыщенность византийского искусства достигает предела, когда складываются признаки византийского стиля и он проникает в другие страны. Именно Византия выработала прообразы – иконографические схемы, от которых не полагалось отступать при изображении священных сюжетов. Эти схемы перешли потом и в русскую иконопись, отчасти и в западноевропейское искусство, хотя там они были больше подвержены изменениям.

Третий, последний расцвет византийского искусства падает на середину XIII –середину XV в. В 1453 г. Византия была завоевана турками, насадившими там мусульманство.

Архитектура. В Константинополе самой величественной постройкой юстиниановской эпохи был храм Св. Софии. В нем гениально соединились два конструктивных принципа – базилики и купольного перекрытия. По архитектурному типу Св. София является купольной базиликой, т.е. базиликой, над которой поставлен купол, подчер­кивающий ее центр. Храм величествен, строг и массивен.

Необычная архитектурная конструкция создает образ саморазвивающегося пространства, словно освобожденного от каких-либо опор и преград. Купол собора с двух сторон поддерживают два более низких полукупола, каждый из которых в свою очередь имеет два маленьких полукупола. Таким образом, все пространство средней части храма представляет собой систему плавно переходящих друг в друга сферических форм, устремленных ввысь. Купол держат четыре столба, но ощущения, что он давит на опоры, нет. Между столбами переброшены плавные дуги арок, на верхние точки которых лишь слегка опирается основание купола. Между арками по углам тяжесть сводов принимают на себя паруса - расширяющиеся кверху изогнутые своды, облегчающие давление купола. Сам купол кажется парящим в воздухе, так как у его основания имеется 40 скругленных сверху окон, образующих сияющее световое кольцо. Впечатление глубины и сложности центрального пространства дополняется алтарными нишами в восточной части храма.

Храм Св. Софии выстроен из кирпича с прокладками из тесаного камня, а его подкупольные столбы – из крупных блоков известняка. Они не выглядят массивными, потому что облицованы гладкими цветными мраморными плитами, способными отражать потоки света. Стены Св. Софии прорезаны окнами или аркадами.

В озаренном светом пространстве под куполом стоял украшенный драгоценными камнями амвон (возвышение в центре храма). Молящиеся располагались в боковых двухъярусных нефах. Храм Св. Софии, где могли разместиться многотысячные собрания верующих, казался им нерукотворным.

Храм Св. Софии. Стамбул

Предметом созерцания в храме было несоизмеримое с представлениями человека пространство. Лучи света, обильными потоками лившиеся сверху, делали это пространство торжественно светящимся, олицетворяющим божественную идею.

Храм Св. Софии выражает две идеи: могущество христианства и зависимость церкви от императорской власти. Художественно-образная концепция храма, гармония форм, рациональная организация объемно-пространственной структуры, позволяющая вместить большое количество верующих, соподчиненность объемов храма, монограммы в капителях колонн – все это рождало ассоциации с мудростью и силой императора, с его правом на единодержавие.

Красочное убранство храма, стены, покрытые полированным мрамором, малахитовые и порфировые колонны создавали ощущение праздничности. При Юстиниане золотая чаша купола и вогнутые поверхности парусов были украшены мозаичными узорами.

В XV в., когда Византия пала под натиском турок, храм Св. Софии был превращен в мусульманскую мечеть. Крест на куполе был заменен на полумесяц, к церкви пристроили минареты, мозаики были грубо замазаны известью. Несмотря на это, храм Св. Софии до наших дней остается высшим достижением византийской архитектуры. Он не стал образцом для подражания, но дал мощный импульс развитию идеи купольного храма.

Живопись.Главными формами византийской живописи были монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска), иконопись, книжная миниатюра. В византийском искусстве складывались новые принципы развития церковной живописи. Созданные художниками совершенные образы олицетворяли связь между миром земным и небесным. Постепенно за расположением живописных сцен в храме закрепили определенное место. Типы фигур, особенности жестов святых подчинялись правилам и легко узнавались. Так кристаллизовался специфически византийский образ, очищался от всего инородного византийский художественный язык. В выразительности изображений огромную роль играли цветовая звучность и фактура живописи.

Мозаика.Излюбленной техникой в украшении византийских храмов была мозаика, истоки которой можно проследить в Античности. В Византии мозаики размещали в подкупольном пространстве, на стенах, арках, в алтарной части храма. Здесь необходимы были яркие, звучные цвета, сильные контрасты, контуры, видимые с далекого расстояния. Для усиления яркости своих композиций византийские мастера стали использовать не натуральные камни, а смальту (сплав стекла с минеральными красителями).

Сложная техника мозаики требовала большого искусства. Изображение выкладывали мелкими разноцветными кубиками различных оттенков на прямых и вогнутых поверхностях стен. Мозаика лучше всего смотрелась с далекого расстояния, поэтому ее размещали только на верхней части стены, а нижнюю часть облицовывали цветным мрамором. Византийские мастера точно рассчитывали угол падения света на кубики смальты, чтобы добиться удивительного эффекта – мерцания и переливов цветов. В изображениях не было ни одной жесткой линии, все они выглядели ускользающими. Силуэты насыщенных цветов выразительно выделялись на золотом фоне. Византийцы любили золото как символ праздничности, великолепия и как символ сияющего неба, создающего ощущение отрешенности от реальной жизни, невозможности разумом постичь божественную сущность.

Наиболее яркое представление о характере ранневизантийских мозаик I – V вв. дают храмы Равенны – города, расположенного на севере Италии, на побережье Адриатического моря. Равенна была крупным культурным центром Византии. Лучшие из «Итальянских стихов» А. Блока посвящены этому городу:

Все, что минутно, все, что

бренно,

Похоронила ты в веках,

Ты, как младенец, спишь, Равенна,

У сонной вечности в руках.

Рабы сквозь римские ворота

Уже не возят мозаик.

И догорает позолота

В стенах прохладных базилик...

Здесь сохранились памятники того периода, когда Античность «встретилась» со Средневековьем. Старые и новые тенденции особенно наглядно прослеживаются в маленьком мавзолее (V в.) византийской принцессы Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия. Небольшое и внешне ничем не примечательное крестообразное сооружение, перекрытое куполом, выполнено в восточных традициях. Внутри оно поражает гармонией и великолепием своего убранства. Небольшие окна высвечивают сияние драгоценных мозаик. Мерцающий глубокий синий цвет господствует в помещении. Из глубины синего неба выступают фигуры христианских мучеников в белых одеяниях, сказочные ландшафты с золотыми птицами. На фоне густой синевы, уподобленной вечернему небу, на сводах загораются причудливые очертания золотых звезд, на арках – фигуры золотых оленей, пасущихся у источника.

В полукруглом арочном проеме при входе изображен Христос в облике юноши-пастуха, окруженного доверчивыми белыми овцами. Он кормит овцу прямо из рук. Христос – пастырь, а овцы – его прихожане (см. цв. вкл.). Подобное изображение характерно для первых веков христианства, когда преобладали античные представления о Христе как о вечно юном, прекрасном божестве. Однако весь облик храма воссоздает уже далекий от Античности мир духовной красоты.

Убранство храмов Равенны VI столетия проникнуто иным духом: им присуще торжественное величие, свойственное времени Юстиниана. Черты нового стиля ощущаются в пространственной свободе базилики Сант-Аполлинаре Нуово (св. Аполлинария Нового), переделанной при Юстиниане. Суровое по внешнему облику здание внутри светло и просторно. Пространство храма разделено двумя рядами стройных колонн. Центральный неф, самый высокий, в верхней части украшен мозаиками, на которых показано торжественное шествие святых мучеников и мучениц к алтарю. Облаченные в белые одежды и в терновых венцах (символ страданий, принятых за веру), они будто проплывают над условно обозначенным пейзажем. Удлиненные пропорции фигур, задумчивая красота печальных ликов, одинаковые движения легких, бесплотных тел создают новый тип красоты, отрешенной от всего земного. Торжественные фигуры святых расположены над шествием в пространстве между окнами. А еще выше – сцены из жизни Христа и апостолов. Недалеко от алтарной части изображен восседающий на престоле Христос.

Великолепие и декоративное богатство отличают самую замечательную из равеннских церквей VI в. – церковь Сан-Витале (христианского мученика св. Виталия). Она может служить образцом центрально-купольного храма. В плане эта церковь представляет восьмиугольник, в центре которого на восьми столбах покоится купол. Тяжесть купола ложится на стены, укрепленные обводной галереей. Внешне здание грубое и тяжеловесное. Все богатство художественного убранства сосредоточено внутри. Пространство между столбами заполнено замечательными по красоте аркадами. Разноцветные мраморные облицовки, резные капители, многоцветность убранства гармонично сочетаются с мозаиками.

Наряду с библейскими и евангельскими сюжетами изображены две исторические сцены: церемониальный выход императора Юстиниана и выход его супруги императрицы Феодоры со свитами в храм (см. цв. вкл.). Эти две крупные композиции расположены напротив друг друга в пространстве перед алтарем в нижнем ряду. В композициях царит строгая торжественность, они служат прославлению императорской власти. Пурпурная мантия императора, сверкающие драгоценными камнями одеяния Феодоры, белые облачения архиепископа Максимилиана и служителей церкви, яркие узорчатые одежды свиты – все подчеркивает торжественно-церемониальный характер изображений. Над головами Юстиниана и Феодоры сияют нимбы. Черты императора и его красавицы жены, несомненно, наделены портретным сходством, но в то же время условны.

Доминирует определенный тип лица – с преувеличенно крупными чертами, с пристальными расширенными глазами, с приковывающим взглядом. Такие лица обладают экспрессивной выразительностью, хотя они похожи друг на друга. Фронтальные фигуры располагаются сплошным рядом на золотом фоне. Их симметрия или повторное чередование создают композиционную скованность и статичность, все персонажи пребывают в состоянии некоего оцепенения. Исчезает ощущение пространства, объема и пластичности формы. Плавность тональных переходов заменена яркими локальными красками, имеющими символическую определенность. Художественная система кажется незыблемой, все компоненты стиля устойчивы и лишены живой гибкости.

Ярким примером византийского канона могут служить мозаики церкви Успения в Никее (VII в.). Четыре крылатые фигуры ангелов со знаменами и державами в руках, одетые в роскошные одежды придворных телохранителей, отчетливо выделяются на темно-золотом фоне алтарного свода. Мозаики очень изысканны по цветовому решению: оливковые, розовые, охристые, бледно-сиреневые и белые цвета прекрасно дополняют друг друга. Удивительны лица этих воинственных ангелов: классически правильные пропорции и черты, нежный овал, чувственный рот. Все это еще напоминает античный идеал красоты, но возникают и некоторые отличия – нос становится более тонким, рот уменьшается, появляется пристальный, словно гипнотизирующий взгляд («Ангел Дюнамис»). Перед нами совершенный пример одухотворенной чувственности.

Иконопись.Особое место в ансамбле и символике христианского храма принадлежало иконе. Самые ранние сохранившиеся иконы относятся к VI в.

Икона имела большее значение для культа, чем настенные росписи или иллюстрации рукописей. В мозаиках и фресках существенную роль играли моменты повествовательные, проповеднически-поучительные и декоративно-украшательские. Разумеется, они были важны и для иконы, однако главный смысл ее был в ином - в макси­мальном приближении образа к «божественному прототипу».

Византийские иконописцы обнаружили, что уплощение фигур, сведение их к простым по очертаниям силуэтам делает персонажи бестелесными, подобными ангелам. Возникла особая техника последовательного наложения высветляющихся слоев краски, когда самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности независимо от места ее расположения. Так, например, в лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Кстати, и сами краски стали другими: на смену энкаустике (восковой живописи) пришла темпера. Минеральные пигменты, растертые на яичном желтке, ровным слоем ложились на загрунтованную доску. Всю ее покрывал тонкий красочный слой.

Произошли изменения в отношениях персонажей друг с другом и со зрителем. Молящийся не созерцал произведение живописи, а предстоял перед изображением Бога. Оно было специально направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем. Византийские художники использовали не античную перспективу, а обратный прием: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней – в глазу у зрителя, в его реальном мире. Зритель включался в систему живописного произведения. Обратная перспектива способствовала и уплощению трехмерных предметов. Формы становились стилизованными, освобожденными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслоненными. Точно так же у стола обязательно должно было быть четыре ножки, несмотря на то, что при фронтальном положении задние ножки полностью скрылись бы за передними. Изображенное на иконе открывалось человеку во всей своей полноте.

В отношении цвета иконописец довольствовался основной идеей: красный плащ писали исключительно киноварью (так называлась краска, включавшая все оттенки красного цвета), желтую горку – желтой охрой. Плоскости закрашивали локально без полутонов, цветовых переходов и нюансов. При этом основные цвета имели символическое значение. В трактате VI в. «О небесной иерархии» сообщалось, что «белый цвет изображает светлость, красный – пламенность, желтый – златовидность, зеленый – юность и бодрость; словом, в каждом виде символических образов ты найдешь таинственное изъяснение». Белый и красный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние его Божественной славы, а красный был знаком императорского сана и крови Спасителя.

Свои особенности имела и передача времени в иконе. Святой, изображенный на иконе, находился вне времени, в ином мире. Но сюжеты его земной жизни, конечно, разворачивались и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей. Более важные персонажи нередко оказывались крупнее остальных или

несколько раз повторялись в пределах одного изображения. Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами – небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого. Однако даже «земные» пространство и время в иконе достаточно условны: в сцене казни, например, может быть изображен палач, который поднял меч над склонившим голову мучеником, и рядом – отрубленная голова, лежащая на земле.

Благодаря этой системе условностей возник язык византийской живописи, хорошо понятный всем верующим. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы иконоборчества не прошли даром: они способствовали напряженным размышлениям о сути священного образа и формах церковной живописи, а в итоге – созданию нового типа искусства.

Сложился и строгий канон размещения сюжетов в храме, призванный иллюстрировать основные догматы христианства. По этой системе в куполе (или в апсиде[13], если купола не было) всегда помещалось большое поясное изображение Христа-Пантократора (Вседержителя), в апсиде – фигура Богоматери, чаще всего в типе Оранты, т.е. молящейся с воздетыми руками; по сторонам от нее, как стражи, фигуры архангелов, в нижнем ярусе – апостолы, на парусах – евангелисты, на столбах – Благовещение, на стенах трансепта[14] – сцены из жизни Христа и Марии, на западной стене – Страшный суд и т.д. Этот канон был очень продуманно связан с архитектурой церкви, с системой архитектурных членений.

Мозаичные циклы XI – XII вв. (времени династии Комнинов), например в монастыре Дафни около Афин или в Чефалу в Сицилии, – образцы зрелого, законченного византийского стиля. Живописное решение мозаик в комниновский период сменяется графичным, предпочтение отдается линии и замкнутому контуру. Графичность особенно заметна в мозаиках Чефалу. Но и в более живописных, очень краси­вых по цвету дафнийских мозаиках цветные кубики располагаются уже не «импрессионистически», как в никейских ангелах, а выкладываются ровными линиями (зеленая рядом с розовой, ; затем желтоватая и т.п.).

Вместе с тем византийские художники не грешили чрезмерной орнаментальностью или перегруженностью декором, благородное чувство меры и пропорции им не изменяло.

Книжная миниатюра.С самой выгодной стороны «ювелирность» византийского стиля сказалась в искусстве книжной миниатюры, особенно в миниатюрах XI столетия. Крошечные по размерам, они отличаются каллиграфической точностью рисунка. Фигурные изображения располагаются в тексте и на полях. Текст украшен инициалами и орнаментальными заставками. Все вместе смотрится как единое художественное целое.

Византийской живописи присущи следующие черты: высокая техника, утонченное мастерство, господство канона и духовность ликов. Прекрасным примером византийской живописи является икона Владимирской Богоматери, которая еще в XII в. была привезена на Русь из Византии и осталась у нас (хранится в Третьяковской галерее). Владимирская Богоматерь весьма человечна, несмотря на каноничность изображения. Она доказывает, что византийские мастера умели даже в строгих рамках канона создавать гениальные произведения. Художник не в праве был самостоятельно вносить изменения в иконопись. Новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью.

Многие выдающиеся художники покинули угасающую Византийскую империю и привнесли традиции византийского искусства в другие страны, например Феофан Грек связал свою творческую судьбу с Россией.

Византийский стиль был распространен далеко за пределами Византии (Болгария, Сербия, южная Италия и Венеция, отчасти Армения и Грузия), и в каждой стране он отличался самобытностью и своеобразием.

Вопросы и задания

1. Дайте характеристику византийскому стилю.

2. Определите главные черты византийской архитектуры.

3.Расскажите об объемно-пластическом решении храма Св. Софии в Константинополе.

4. Какие черты характерны для византийских мозаик? Расскажите об их основных сюжетах и технике исполнения.

5. Как размещали сюжеты росписей в византийском храме?

6. Расскажите о канонах византийской иконописи. Приведите примеры.