ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Периодизация Возрождения в Италии начинается с XIIIв. В европейских странах в это время развитие искусства определяет зрелая готика, а в Италии – предвозрождение (проторенессанс), продолжающееся до XIVв. Следующее столетие – XIV в. – считается эпохой треченто. Кватроченто (XV в.) – это период раннего Ренессанса. Чинквеченто, высокий Ренессанс, включает время с конца XV в. до 1-й четверти XVIв. Можно выделить этап, охватывающий две последние трети XVIв., – поздний Ренессанс.

Раннее Возрождение было временем формирования и утверждения новых принципов в архитектуре, скульптуре, живописи, теории искусства сначала во Флоренции, а со 2-й половины XV в. во всех ведущих итальянских городах. В это время работала плеяда выдающихся мастеров (живописец Мазаччо, скульптор Донателло, архитектор Брунеллески и др.). Их достижения составили базу для высокого Возрождения – периода наивысшего подъема, когда в творчестве Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне, Тициана новое мироощущение получило наиболее полное и значительное выражение. Сложился идеально-возвышенный стиль, синтезирующий представления о гармонической природе мироздания, значительности и героизме человека.

Живопись занимала ведущее место среди видов изобразительного искусства. Она в наибольшей степени соответствовала ренессансному принципу «подражать природе». Новая изобразительная система складывалась на основе изучения натуры.

Художник Возрождения верил в свою способность разглядеть, познать, выразить в числе и мере тайну гармонической свободы, тайну красоты. Живопись понималась как наука: при помощи математики, геометрических фигур исчисляли идеальные пропорции. Поэтому в живописи важное место занимал рисунок как точное выражение выверенных объемов, найденных очертаний и контуров. Идеалом Возрождения был совершенный, гармоничный, пропорциональный облик человека, которому соответствовал богатый внутренний мир. Живописцы итальянского Возрождения искали абсолютный канон человеческой красоты.

Художник Мазаччо разработал способы передачи объема с помощью светотени. Открытие и научное обоснование законов линейной и воздушной перспективы повлияли на дальнейшую судьбу европейской живописи. Итальянская живопись XV в. в основном была монументальной.

В эпоху Возрождения по сравнению со Средневековьем возрастает самостоятельное значение скульптуры. Она входит в архитектурные ансамбли не только в виде рельефов, но и как отдельные памятники. Художники продолжают создавать произведения религиозно-мистического содержания, но обращаются также к жизни, к реальным образам. Получает развитие жанр портрета, создаются конные статуи для украшения городов.

Новый пластический язык скульптуры сложился в творчестве Донателло, который возродил свободно стоящую круглую статую. Его лучшее произведение – скульптура «Давид».

Архитектура возвращалась к принципам античной ордерной системы, уделяя особое значение пропорциям, создавала новые типы зданий (городской дворец, загородная вилла и др.). Были разработаны теория архитектуры и концепция планировки идеального города. Архитектор Брунеллески построил здания, в которых соединил античное понимание архитектуры и традиции поздней готики, добиваясь одухотворенности, неизвестной древним.

В конце XV в. начинают вырисовываться предпосылки для окончательного утверждения в следующем веке особого статуса искусства и художника. Искусство стало насущной потребностью людей того времени. Открытие монументов превращалось во всенародные праздники.

С начала 20-х годов XVI в. в Центральной Италии и с 40-х годов XVIв. в Венеции начинается последний, самый сложный и драматический, отмеченный чертами кризиса и одновременно художественными открытиями этап – позднее Возрождение, завершающееся к концу XVIв. Наиболее важное место в позднем Возрождении принадлежит мастерам Венеции – Веронезе и Тинторетто.

Итальянское Возрождение оказало огромное влияние на искусство Франции, Испании, Германии, Англии, России.

Проторенессанс

В условиях политической самостоятельности итальянских городов-государств зарождались новые идеи искусства XII – XIIIвв. Раньше всего художественные идеалы Возрождения сложились в передовых итальянских республиках, в частности во Флоренции.

Реалистические тенденции ясно обозначились в творчестве живописца, скульптора и архитектора Джотто ди Бондоне (1267 – 1337). Самое значительное произведение мастера, сохранившееся до наших дней, – роспись Капеллы Санта-Мария дель Арена в Падуе

(1304 – 1306). Капелла посвящена Марии, поэтому темами росписей являются жизнеописание Богоматери и основные события евангельского пути Христа. Фрески расположены друг за другом в три ряда и читаются, как книжная страница – слева направо. Своды заняты медальонами с изображением святых, западная стена – «Страшным судом», восточная – «Благовещением».

Новаторство Джотто сказалось, прежде всего, в сюжетах, посвященных Богоматери. Художник сделал изображение событий библейской истории реальным, жизненным, земным. Здесь по-новому передана взаимосвязь людей друг с другом и окружающим миром. Фигуры джоттовских персонажей как бы прислушиваются в своем спокойном достоинстве к бытию людей и вещей. Джотто начинает разрабатывать принципиально иную пластику, ритм линий, который объединяет все фигуры и объемы в единое композиционное, смысловое и чувственно-телесное целое. С именем Джотто можно связать открытие художественных достоинств интерьера (пространства комнаты в картине), пейзажа (архитектурного и ландшафтного), внутреннего мира героев живописного рассказа.

Применение этим художником перспективы, вынесение точки зрения за пределы картины отражало тенденцию отстранения от изображаемого, ставило его в позицию наблюдателя, что было невозможно ранее.

Наиболее драматической фреской падуанского цикла является «Поцелуй Иуды» – сцена предательства Христа одним из его учеников (см. цв. вкл.). Центром композиции служат две фигуры – Христос и Иуда. Их лица обращены друг к другу. Художник изображает строгие, безупречные черты Христа и рядом – уродливое лицо Иуды с низким лбом, выступающими надбровными дугами. Иуда наклонился и тянется к Христу. Готовящееся предательство согнуло, скрючило его, Христос же стоит прямо и спокойно. Джотто показывает не сам лицемерный поцелуй Иуды, а минуту, предшествующую ему. У него еще есть возможность превратить свой поступок в проступок, до самого последнего шага он может сделать иной выбор. Художник разрабатывает эту психологическую драму очень образно, достигает максимальной выразительности, сочетая контрастное и нюансированное сопоставление персонажей.

По рисункам Джотто также была построена колокольня Флорентийского собора, которая до сих пор является украшением города.

Сооружение кампаниле (колокольни) началось в 1334 г. Колокольня отличается стремительным движением вверх и изяществом: по мере подъема конструкция облегчается, вытягивается вверх и усложняется. Все стены снаружи облицованы мрамором и покрыты ценнейшей ажурной резьбой.

Значение художественных завоеваний Джотто не было должным образом оценено современниками. Они стали осознанными правилами творческой практики художников только в начале XV в.

Раннее Возрождение

Решительный поворот в сторону утверждения реализма и преодоления средневековой традиции в итальянском искусстве происходит в XV в. Ведущим центром гуманистической культуры и реалистического искусства остается Флоренция. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии, линейной перспективы. Особое внимание уделяется точности рисунка и пластической проработке форм. Возникает новый критерий оценки прекрасного, в основе которого – сходство с природой и чувство соразмерности.

В XV в. во Флоренции работали Донателло, Мазаччо, Паоло Уччелло и ряд других мастеров. Во главе их стоял архитектор Филиппо Брунеллески.

Филиппе Брунеллески (1377-1446) родился во Флоренции, где провел всю творческую жизнь, но определить свое призвание Брунеллески помогла архитектура Вечного города – Рима. Первой крупной работой зодчего стал купол, возведенный над флорентийским собором Санта-Мария дель Фьоре, построенным в XIV в. Он спроектировал новую конструкцию купола, которая заменила обычную опорную, явно непригодную для огромных размеров здания. Купол покоится на мощном восьмигранном барабане, пересечен мраморными нервюрами и покрыт красной черепицей. Вытянутый вверх купол диаметром у основания 42 м перекрывает алтарную часть массивной базилики. Каркасная система позволила обойтись без лесов. Секрет конструкции заключается в том, что купол представляет собой двойную оболочку, благодаря чему вес свода облегчается и уменьшается сила распора, действующая на стены барабана.

Основные черты архитектурного стиля Возрождения воплотились в капелле Пацци, построенной Брунеллески в период с 1430 по 1443 г., при церкви Санта-Кроче. Это прямоугольное в плане здание с шестью коринфскими колоннами на фасаде и сферическим куполом. Конструктивная ясность, античная простота, гармония характеризуют образ храма. С помощью ордерной системы решено и внутреннее пространство капеллы.

С именем Брунеллески связывают сооружение центральной части палаццо (городского дворца) Питти (начато в 1440) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отесанных каменных блоков. Подобная кладка получила название рустика. Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Огромные окна-порталы завершают впечатление суровой силы. Разработка архитектоники палаццо была одной из важнейших задач итальянских зодчих XV в. Они послужили основой городских построек более позднего времени.

Брунеллески. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре

Леон Баттиста Альберти (1404 – 1472)был архитектором, энциклопедистом-теоретиком, автором научных трудов об искусстве («Десять книг о зодчестве» и др.). Римская архитектура в его творчестве получила новую трактовку. Впервые в композицию фасада палаццо были введены элементы ордерной системы, выделены несущие и несомые части, что подчеркивало масштаб здания и включало его в окружающий ландшафт. Альберта ввел систему пилястр, поэтажно расчленяющих стену, антаблемент и облегченную рустику с гладкой шлифованной поверхностью.

Донателло - Донато ди Никколо ди Бетто Барди (1386 – 1466) прожил долгую жизнь. Его личная и творческая судьба связана со многими виднейшими представителями кватроченто. Он вел жизнь простого ремесленника и благодаря таланту, титанической работоспособности и поддержке друзей добился безмерной славы.

Творческое наследие Донателло велико, и нет вида скульптуры, которого бы он ни освоил: монументальная пластика (статуя, многофигурные композиции, конный монумент), рельеф и др. Для фасада церкви Op-сан-Микеле во Флоренции Донателло создает объемные скульптуры (1411 – 1416)св. Марка, св. Георгия и Иова. Статуя св. Георгия, исполненная по заказу цеха бронников и оружейников, представляет возрожденческий идеал героической личности, уверенной в своих силах и упорной в достижении цели. Грозный воин твердо стоит на широко расставленных ногах, опираясь на щит перед собой. Компактность композиции только усиливает впечатление волевой собранности героя.

В 1420-е годы. Донателло обращается к рельефу, например: рельеф с танцем Саломеи для купели церкви Сан-Джованни в Сиене. Новаторство скульптора – в изображении свободных поворотов фигур, в создании эффекта реального пространства, окружающего предметы. Такая «живописная» пластичность рельефа становится достижением мастеров раннего Возрождения.

Бронзовая статуя Давида, которая около 1550-х годов была установлена во дворце палаццо Медичи, – первое изображение нагого человеческого тела в статуарной пластике Возрождения. Считается, что скульптор взял за образец статую античного Гермеса. Давид Донателло – не мужественный воин, как у Микеланджело, а юноша, каким чаще всего представляли греки вестника богов. Победитель Голиафа изображен в момент триумфа, у его ног – отсеченная голова врага. Не забыты детали его пастушеского наряда: он в шляпе, увитой листьями. Выражение состояния внешнего покоя при внутреннем напряжении героя стало одним из пластических открытий Донателло в этой скульптуре.

Конный памятник кондотьеру (начальнику наемного войска) Гаттамелате был отлит мастером в Падуе в 1447- 1453 гг. В какой-то степени его образцом послужил античный памятник римскому императору Марку Аврелию. Гаттамелата восседает на коне в воинских доспехах, с маршальским жезлом в руках. Лицо его открыто и выразительно, точно переданы портретные черты, поскольку скульптор использовал при работе посмертную маску Гаттамелаты. Конная статуя имеет четыре опоры, при этом одна нога лошади опирается на ядро. Образ всадника, уверенно и спокойно управляющего своим конем, – яркое воплощение идеала человека того времени. Донателло продумал композицию скульптурного ансамбля: всадник и конь пропорционально соотнесены с постаментом и вся группа удачно размещена относительно фасада церкви и площади – она стоит лицом к городу, спиной к базилике дель Санто в том месте, где площадь пересекает улицу.

Невиданный расцвет в XV в. переживает монументальная фресковая живопись. Ее реформатором был Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, известный под именем Мазаччо (1401 – 1428). Мазаччо наряду с архитектором Брунеллески и скульптором Донателло входит в число трех великих родоначальников ренессансного искусства в Италии. Главная работа Мазаччо-монументалиста – это росписи капеллы Бранкаччи (имя заказчика) церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. Точно известно, что кисти мастера принадлежат две главные композиции: «Подать» и «Изгнание из рая». В них продемонстрировано все то, что с таким трудом осваивала проторенессансная живопись: умение размещать фигуры в пространстве, их взаимосвязь между собой и с пейзажем, знание анатомии человеческого тела. Во фреске «Изгнание из рая» Ева с рыданиями запрокинула голову, Адам от стыда и отчаяния закрыл лицо руками – экспрессия в выражении чувств делает эту сцену шедевром стенописи XV в.

Для стиля художников Возрождения характерно стремление «остановить мгновение», в котором суть и прошлого, и будущего, и настоящего. Они освобождались от вневременности готики и особым образом зафиксировали течение времени. Мазаччо еще не в состоянии уловить кульминацию события в поступке, но, как на картине «Чудо со статиром», совершенно гениально объединяет разновременные акты в пространстве. Этот принцип единения на основе линейной и воз­душной перспективы явился подлинным откровением для современников.

Мазаччо первым из мастеров Возрождения подошел к передаче особенного в человеческих лицах, а также решился средствами живописи создать иллюзию пространственно-архитектурной среды. Фрески Мазаччо во Флоренции превратились в своеобразную художественную энциклопедию, на их примере училось не одно поколение художников Ренессанса.

Экспериментатором в области использования перспективы был художник Паоло Уччелло (1397 – 1475). Трижды, в частности, работая над украшением дворца Козимо Медичи, варьировал он композиции с эпизодами битвы при Сан-Романо, увлеченно изображая всадников в самых разнообразных сокращениях и ракурсах, совмещая различные перспективные системы в одной работе. На фоне мирного пейзажа сошлись в ожесточенной схватке всадники и пешие воины, перемешались копья и древки знамен, но при этом сражение выглядит условной, застывшей, красивой сценой.

Во второй половине XV в. поиски новых средств художественной выразительности продолжили такие мастера, как Пьеро делла Франческа, Андреа Верроккьо и Андреа Мантенья.

Творческая жизнь крупнейшего живописца середины XV в. Пьеро делла Франческа (1410/20 – 1492) протекала в основном во Флоренции. В конце своей долгой жизни, уже потеряв зрение, он продиктовал два теоретических трактата: «О перспективе в живописи» и «Книга о пяти правильных телах». Вазари, знаменитый биограф эпохи Возрождения, называет Пьеро делла Франческа «первым геометром своего времени». Колорит живописи художника отличался воздушной прозрачностью тона, свежестью световых и цветовых сочетаний. Самое значительное произведение Пьеро делла Франческа – цикл фресок в церкви Сан-Франческо (1452-1466) в небольшом городке Ареццо.

Андреа Верроккьо (1435/36 – 1488) был скульптором, живописцем и ювелиром. Его мастерская во Флоренции была центром художественной жизни – из нее вышли Леонардо да Винчи, Перуджино и многие другие художники.

Основные скульптурные произведения А. Вероккьо: надгробие Пьеро и Джованни Медичи, скульптуры «Давид», «Мальчик с дельфинами», «Неверие Фомы», конный памятник кондотьеру Бартоломео Коллеони в Венеции.

В бронзовом «Давиде» Верроккьо можно увидеть некоторые стилистические элементы, которые воспринял Леонардо и которыми он пользовался потом всю жизнь. Это ореол кудрявых волос и ангельское лицо с полуулыбкой, а также раскованная поза фигуры, когда тело слегка развернуто, а тяжесть перенесена на одну ногу. «Давид» был изваян, когда Леонардо исполнился 21 год. Существует предание, что Верроккьо придал своему Давиду портретные черты молодого Леонардо, но эта версия столь романтична, что ей вряд ли можно верить.

На лице кондотьера Коллеони, по словам П.Б. Шелли, застыла «усмешка холодного превосходства». Всадник легко касается рукой поводьев и, кажется, сдерживает животное только могучей силой своей воли. Мускулы коня предельно напряжены и рельефно вырисовываются, что свидетельствует об интересе художника к анатомии, которая как раз в это время значительно продвинулась в своем развитии. Верроккьо работал над своей замечательной статуей почти 10 лет, но умер, так и не увидев ее на пьедестале. Отливку его шедевра закончил Алессандро Леопарди, добавивший несколько декоративных деталей.

Среди живописных произведений художника наиболее известна картина «Крещение Христа». В ней молодой Леонардо написал фигуру белокурого ангела и пейзаж слева. Верроккьо в своих произведениях сочетал реалис­тические традиции кватроченто с изысканностью и декоративностью, что вполне соответствовало вкусам аристократов Флоренции конца XV в.

Творчество падуанца Андреа Мантенья (1431 – 1506) отличается жестким, твердым рисунком, скульптурностью в передаче формы, ракурсными сокращениями фигур, сложными перспективными сокращениями пространства. Мантенья был не только живописцем, но и ученым (изучал вопросы перспективы, оптики, геометрии, эпиграфики и археологии), писателем-гуманистом.

Интересно обращение художника к светской монументальной живописи. Он расписывает стены дворца в Мантуе по заказу мецената и любителя античности Лодовико Гонзага. В камере дельи Спози (Брачной комнате) художник изображает на стене сцену из аристократической жизни того времени («Герцог Лодовико Гонзага с семьей и приближенными»). Перспективная передача пространства создает театральный эффект участия зрителя в происходящем.

Художник положил начало декоративной живописи Возрождения, которая получила продолжение в светском и религиозном искусстве Европы XVII – XVIIIвв. Мантенья в мантуанском дворце дал первый пример иллюзионистической декорации плафона, представляющей круглую галерею, откуда смотрят вниз люди и ангелочки. Смелый новатор, он увлекался гравюрой на меди, и многие свои открытия пытался зафиксировать в этой тиражируемой технике.

Иные черты Возрождения представляет Сандро Боттичелли (Алессандро Филипепи, 1445-1510). Персонажи картин Боттичелли лишены материальности, они становятся легкими, воздушными. У художника отсутствует любимая флорентийцами «лепка формы». Очертания фигур сливаются, они ритмически повторяются, приходят в движение. Две наиболее прославленные картины художника – «Весна» и «Рождение Венеры» – имеют глубокий философский подтекст. Они призваны иллюстрировать главнейшую идею итальянского гуманизма – гармонию между человеком и Вселенной, достигнутую усилиями разума и духа, победой красоты над несовершенством мира.

«Весна» С. Боттичелли (см. цв. вкл.) символизирует пробуждение жизни, красоту молодости и плодородие, ведь все женщины на картине изображены беременными. В правой части композиции Зефир, бог весеннего ветра, обнимает Флору, которая возрождает землю к жизни. Весна разбрасывает по земле цветы. В центре изображены Венера Урания, богиня возвышенной любви, и Купидон, нацеливший свою стрелу в сторону трех граций, чьи движения изящно переплетаются в танце. Одежды граций создают изысканную игру прозрачных тканей. Это образы поистине гармонической ясности. Слева – Меркурий, движением руки отгоняющий тучи. Фантастически прекрасный луг покрыт более чем 100 видами цветов и трав, что свидетельствует о знании Боттичелли ботаники. Густая кулиса деревьев фиксирует пространственный фон и выдвигает фигуры персонажей на первый план, создавая эффект, подобный шпалере. Этим полотном Боттичелли осуществил переход от математической перспективы начала Ренессанса к изысканным линейным построениям, соответствующим вкусу флорентийцев эпохи кватроченто.

На картине «Рождение Венеры» показано появление богини на свет из морской пены. Зефиры дуют ей в спину, направляя раковину к берегу. Здесь ее ждет нимфа Гора, готовая укрыть покрывалом с цветами. Женственность и божественность сливаются в образе молодой прекрасной девы. Для этой картины художнику позировала Симонетта Веспуччи, олицетворявшая для него идеал красоты.

В конце жизни Боттичелли много сил отдал комментированию и иллюстрированию «Комедии» Данте, которую современники назвали «Божественной». Рисунки художника к этому произведению отличаются богатством воображения, хрупкостью, бестелесностью форм.

В поздний период творчества Боттичелли создавал картины на христианские сюжеты, исполненные драматизма и духовного накала («Оплакива­ние», «Мистическое Рождество» и др.).

Высокое Возрождение

Искусство Высокого Возрождения охватывает довольно краткий период – конец XV в. – первые три десятилетия XVI в. Только в Венеции этот период продолжался до середины столетия. Мастера Высокого Возрождения были универсальными личностями – учеными, инженерами, музыкантами, архитекторами, скульпторами, живописцами. В это время новое мировоззрение воплотилось в творчестве художников, которых с полным правом называют гениями: Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана.

Леонардо да Винчи (1452 – 1519) родился в Анкиано, недалеко от селения Винчи. Он был сыном нотариуса Пьеро да Винчи, который имел практику во Флоренции. Там отец отдал мальчика в мастерскую А. Верроккьо, где Леонардо удалось познакомиться со всеми достижениями раннего Возрождения, попробовать себя в архитектуре, строительном деле, ювелирном искусстве, скульптуре и живописи. Он оказался в центре художественной жизни Флоренции. В ранний период творчества Леонардо да Винчи более известен как живописец, автор «Мадонны с цветком», «Поклонения волхвов», «Святого Иеронима».

«Мадонна с цветком» (называемая также по имени ее прежнего владельца «Мадонна Бенуа», 1478) отличается особой нежностью и поэтичностью. Совсем еще юная мать естественно и непринужденно протягивает ребенку цветок, четыре лепестка которого напоминают крест. Внешне простая композиция продумана до мельчайших подробностей. Неяркие краски поражают гармонией цветовых сочетаний. Тонкие светотеневые переходы, благодаря которым изображение как бы оказывается, окутано воздушной дымкой, составляют знаменитое Леонардовское сфумато[16].

В 1482 г. Леонардо первый раз приезжает в Милан. При миланском дворе он разрабатывает монументальную фреску и алтарную картину, создает конный монумент Франческо Сфорца, названный современниками «великим колоссом», пишет «Мадонну в скалах» (1483 – 1494), «Мадонну Литта» (середина 1480-х) и «Даму с горностаем» (1483), проектирует идеальный город – мечту архитекторов Возрождения, проводит научные изыскания, решает инженерные задачи.

«Мадонна с младенцем» получила свое второе название – «Мадонна Лита» по имени первого владельца – герцога Антонио Литта в Милане. Выразительна уравновешенная композиция: между двух симметрично расположенных окон выделяется изящный светлый силуэт женской полуфигуры, который хорошо заметен на фоне темной стены. Величественность облику Марии придает голубой горный пейзаж, изображенный в окнах. Образ Мадонны обобщен и идеализирован. Молодая женщина, кормящая грудью ребенка, пребывает в умиротворенном спокойном состоянии. Лицо с тонкими чертами, полуопущенным взором и едва уловимой улыбкой написано с помощью сфумато. Идеально прекрасные образы Мадонны и младенца отличаются проникновенной человечностью. Удивительно написаны кудрявые золотистые волосы младенца, его не по-детски серьезный взгляд устремлен на зрителя. Гармоничные цветовые сочетания голубого, золотистого, охристого и красного цветов создают яркий колорит картины.

В 90-х годах XV в. Леонардо да Винчи начал работу над своим главным произведением этого периода – фреской «Тайная вечеря» в монастыре Санта-Мария делле Грацие в Милане.

В центре композиции изображен Иисус Христос. Особую одухотворенность его лицу придает игра светотени. Художник очень точно рассчитал кульминационный момент драмы. В реакции на слова Христа: «Один из вас предаст меня» просматриваются судьба и характер всех апостолов. Пропорции, перспектива

Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа)

композиции «Тайной вечери» подчеркивают душевное состояние апостолов и Христа, в котором зритель постепенно замечает все новые и новые оттенки переживаний. Во фреске при выразительности каждого действующего лица есть удивительная цельность и единство.

В начале XVI в. Леонардо создал портрет Моны Лизы (Джоконды), который стал величайшим творением художника. Он стремился воплотить на полотне идеал женщины. До сих пор точно неизвестно, кто был моделью для этого портрета – жена флорентийского банкира Франческо дель Джокондо или другая женщина, однако за картиной закрепилось второе название – «Джоконда». Утопающий в дымке горный пейзаж, написанный в качестве фона, делает улыбку Моны Лизы, еле тронувшую уголки ее губ и глаз, еще более загадочной. Замечательны простота и естественность облика Моны Лизы. Поразителен ее внимательный взгляд. Кажется, что она все время смотрит на зрителя, даже если он перемещается перед картиной.

Портрет Джоконды словно светится изнутри благодаря многочисленным полупрозрачным слоям краски, накладываемым один поверх другого. Техника живописи столь совершенна, что мазки кисти абсолютно незаметны.

С этим портретом мастер не расставался до конца своих дней, постоянно совершенствуя его: он был очень дорог Леонардо. Можно предположить, что в Джоконде, как в зеркале, каждый человек, каждый век видит свое отражение. Поэтому XX век, например, дал широкий диапазон мнений о портрете, активно эксплуатировал этот образ при создании новых произведений искусства. В настоящее время картина хранится в Лувре.

В своих теоретических работах Леонардо да Винчи писал о том, что живопись должна была стать новым видом философии, инструментом познания, сочетающим в себе умозрительное исследование и визуальное наблюдение.

Леонардо изучал анатомию человека, особенно его мускульный аппарат, с точки зрения изобразительного искусства. Художник разработал теорию идеальных пропорций человеческого тела, соотнеся фигуру человека с квадратом и кругом.

Леонардо оставил огромную коллекцию рисунков. Немногие мастера могли сравниться с ним способностью создать трехмерный эффект графическими методами. На любом из его эскизов видно, как простое утолщение линии передает объем. Художник использовал все известные в его дни технические приемы графики и даже изобретал новые. Некоторые рисунки он делал остро заточенным красным мелом (сангиной), другие – серебряным карандашом на тонированной бумаге разных цветов. Любимым материалом художника были перо и чернила, которые позволяли ему от рисования переходить прямо к написанию комментариев. Все свои научные записи Леонардо сопровождал иллюстрациями.

По всей вероятности, Леонардо да Винчи было 62 года, когда он нарисовал свой автопортрет. Он предстает старцем с длинной бородой, уставшим от жизни, так как в конце своего творческого пути оказался без дома, без покровителя, почти всеми забытым.

Рафаэль Санти (1483 – 1520) с наибольшей полнотой воплотил в своем творчестве представления о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения.

Рафаэль родился в городе Урбино в семье придворного художника и поэта Джованни Санти, который и был его первым учителем. В 17 лет он отправился в Перуджу учиться у известного мастера Перуджино. Через четыре года Рафаэль уже был во Флоренции – центре художественных исканий Высокого Возрождения. Достижения мастеров предыдущих веков и великих современников проходят перед его глазами.

В это время Рафаэль создал серию прекрасных мадонн («Мадонна Коне-стабиле», «Мадонна с щегленком») и одно из лучших своих произведений – «Обручение Марии» (1504). Действие картины разворачивается в перспективе площади, ведущей к храму. На переднем плане показано, как священник совершает обручение Марии и Иосифа. Красноречива выразительность поз, движений, жестов. В картине нет второстепенных деталей. Праздничный колорит, подчеркивающий торжественность момента, возникает из сочетания красных, темно-зеленых, голубых и охристых цветов.

Наиболее важен римский период творчества Рафаэля, когда им были созданы росписи Ватиканского дворца. Рафаэль расписал станцы – помещения для официальных приемов и церемоний. Здесь видно, на какой титанический размах был способен художник. Крупномасштабные композиции, населенные десятками фигур, покрывают все стены трех залов. В одном из них – четыре фрески, посвященные богословию, философии, поэзии и правосудию. Художник задумал отобразить идею синтеза христианской религии и античной культуры. Каждая фреска занимает целую стену. Достигнуто абсолютное согласие между архитектурным пространством и иллюзорным пространством росписей.

Лучшая из фресок – «Афинская школа». Под высокими сводами на ступенях широкой лестницы Рафаэль расположил непринужденные группы афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые занятия и размышления. В центре, на верху лестницы – Платон и Аристотель. Сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный спор о том, что же первично – трансцендентное или материальное: старец Платон указывает перстом на небо, молодой Аристотель – на землю. В облике философов можно узнать черты современников художника. Например, в образе Платона предстает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Демокрит напоминает Микеланджело, справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.

Большая алтарная композиция Рафаэля «Сикстинская Мадонна» в истории искусства считается эталоном красоты. Поразительна одухотворенность матери и ребенка. В лице младенца есть нечто недетское – прозорливое и глубокое, а во взгляде Матери – младенческая чистота. Босые ноги и простая одежда подчеркивают человеческое в облике Святой Девы, тогда как парение в заоблачных сферах и взирающие на нее херувимы напоминают о ее роли матери Спасителя. Композицию уравновешивают коленопреклоненные святой Сикст и святая Варвара, снизу на них задумчиво взирают пухлые ангелочки. Существует мнение, что если бы Рафаэль никогда ничего не написал, кроме этой картины, то он все равно был бы величайшим художником.

В отличие от своих прославленных современников Леонардо да Винчи и Микеланджело Рафаэль прожил недолгую жизнь и умер сравнительно молодым, но успел оставить значительный след в истории мирового искусства.

Величайший мастер Возрождения Микеланджело Буонарроти (1475 – 1564)был титанической личностью. В своем творчестве он закрепил достижения Ренессанса

Рафаэль. Афинская школа

и наметил пути маньеризму и стилям последующих веков – барокко и классицизму. Микеланджело прошел почти семидесятилетний творческий путь. Свои идеи Микеланджело реализовал почти во всех видах искусства: графике, живописи, скульптуре, архитектуре.

Одной из первых его работ была «Пъета» (1497 – 1498) – большая круглая скульптура скорбящей Богоматери с мертвым Христом на коленях, выполненная с совершенным мастерством. Удивительно тонко проработаны черты лица и складки одежд. Микеланджело изваял эту скульптуру из мрамора изумительного молочного оттенка. «Пьета» – одна из немногих работ, помеченная инициалами художника, она находится в соборе Св. Петра в Ватикане.

Монументальность, пластичность и драматизм образов, воспевание красоты тела человека характерны для живописных произведений художника (роспись плафона Сикстинской капеллы в Ватикане, фреска «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы, статуи «Давид», «Моисей»).

Работая в Сикстинской капелле, Микеланджело совершил беспримерный подвиг: всю роспись потолка он выполнил один, отказавшись от помощников. Ему приходилось работать, стоя на лесах и запрокидывая голову так, что краска капала на лицо, – и так изо дня в день несколько лет.

В общей сложности несколько сотен фигур написано на площади в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юноши, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое разнообразие поз и ракурсов.

Среди сюжетных росписей наибольшей славой пользуется «Сотворение Адама». Эта лаконичная композиция остается вечным символом созидания и одухотворения.

Микеланджело. Пьета

Бог едва касается протянутых ему навстречу еще неподвижных пальцев Адама. Эти две руки, между которыми как бы пробегает искра жизни, оставляют неизгладимое впечатление. Мы видим, как оживает тело Адама, как просыпаются дремлющие силы жизни.

Уже в старости Микеланджело было вновь суждено вернуться к росписям Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене фреску «Страшный суд». Здесь ярче всего проявился гений художника. Вверху восседает Христос, непреклонный Судия. Он поднял правую руку, вынося приговор всем смертным. Рядом с ним изображена смиренная и безропотная Мадонна. Вместе с Христом в суде участвуют пророки, апостолы и мученики. Справа от Спасителя находятся избранные, слева – грешные. В небе собрались ангелы. Праведники возносятся на небо. Грешники проваливаются в ад. В центре несколько ангелов держат в руках приговор, на их трубный глас из разверзшихся могил встают умершие. «Страшный суд» потребовал шести лет работы: он был начат Микеланджело в 1535 г. и закончен в 1541 г.

Скульптура Микеланджело «Давид» - прекрасный герой, символизирующий свободу. Микеланджело создал статую этого библейского героя в виде юноши, обнаженного подобно античным статуям. Он стоит, гордо приподняв голову, твердо опираясь на правую ногу и слегка отставив левую. Давид изображен накануне боя. Расслабив мощные мышцы, он готов в следующее мгновение напрячь их, взмахнув пращой, зажатой в левой руке. Могучая голова с вьющимися волосами повернута влево, в сторону противника. На отважном лице брови сдвинуты, около носа и углов рта залегли складки. Широко раскрытые глаза зорко следят за противником. Непреклонная воля чувствуется в этом юноше, он властен и грозен.

Широко известно высказывание Микеланджело о том, что в каждом камне заключена статуя, нужно только убрать все лишнее и извлечь ее на свет. Именно так он работал над «Давидом». Еще до Микеланджело некий скульптор пытался высечь

Микеланджело. Сотворение Адама

гиганта из огромной глыбы мрамора, но только испортил и продырявил ее. Измерив все заново и рассудив, над какой фигурой удобнее было бы работать, Микеланджело взялся за создание своего «Давида». Воистину нужно было обладать гениальностью Микеланджело, чтобы настолько точно почувствовать и рассчитать соотношение отдельных частей гигантской фигуры. В мраморной глыбе скульптор разглядел образ мужественного героя, вселяющего веру во всепобеждающую силу человека.

Микеланджело много лет работал над проектом гробницы папы Юлия II. Для нее скульптор исполнил «Моисея» и фигуры двух рабов, находящиеся ныне в Лувре в Париже. Эти статуи известны под названиями «Связанный раб» и «Умирающий раб». Они не вошли в окончательный вариант надгробия.

«Моисей» (1513 – 1516) – одна из самых прославленных статуй Микеланджело. Грандиозный по своим размерам (около 2,5 м в высоту) «Моисей» отполирован до полного блеска даже мельчайших деталей. Это старец атлетического сложения с длинной, спадающей ниже пояса бородой. Многочисленные драпировки окутывают его фигуру, оставляя обнаженными шею и руки с выступающими мускулами. Под правой рукой у Моисея – две скрижали Завета, его обычный атрибут. Над лбом – маленькие рожки, обозначающие лучи. Так было принято изображать Моисея в эпоху Возрождения.

Хотя эта статуя помещена довольно глубоко в нише и, следовательно, рассчитана главным образом на рассматривание спереди, очевидно, что Микеланджело не только предусмотрел возможность некоей «дуги обхода», но и построил композицию так, что вид с той и другой стороны оказывается разным. При обходе слева Моисей кажется невозмутимым, а при взгляде справа – встревоженным и суровым.

Лицо этого мудрого и грозного старца выражает неукротимую страсть. По сравнению со «Связанным рабом» в «Моисее» образ борца значительно усложнился, стал глубже и полнее. Если в статуе Давида Микеланджело хотел показать мужество защитника родины, то в образ Моисея он вложил более сложную идею. Согласно библейскому мифу Моисей увидел, как его народ, которому он нес законы праведной жизни, отступился от Бога и стал поклоняться золотому тельцу. Поэтому он был вынужден бороться не только с внешним врагом, как Давид, но и с собственным народом ради его спасения. Однако есть все основания думать, что библейские предания служили Микеланджело лишь поводом для создания статуи. Существует мнение, что в «Моисее» он художественно воплотил мечты о мудром, сильном, решительном и смелом герое – объединителе Италии.

«Связанный раб» - статуя юноши, старающегося разорвать путы на связанных сзади руках. Его мощное и прекрасное тело напряжено, его лицо отражает решимость и несломленную силу духа. Неслучайно современники называли эту статую «Восставшим рабом».

Скульптура «Умирающий раб» изображает молодого раба как бы засыпающего, а не умирающего. Неслучайно эта статуя имеет другое название – «Засыпающий раб». Его лицо с закрытыми глазами выражает не муку, а забытье, избавляющее от страданий. Сон и смерть равно несут освобождение юному рабу. «Умирающий раб» – одно из самых совершенных созданий великого скульптора.

Микеланджело посвятил своему «Умирающему рабу» такие строки:

Я словно б мертв, но миру

в утешенье

Я тысячами душ живу в сердцах

Всех любящих, и, знай, что я

не прах,

И смертное меня не тронет тленье.

У искусствоведов вызвала споры технология обработки мрамора, примененная Микеланджело при создании статуй рабов. Они не обработаны до зеркального блеска, как ранние вещи, а отличаются шершавой, неровной поверхностью. Одни искусствоведы считают, что скульптор не закончил рабов, а другие видят в этом новый подход к творчеству.

Для капеллы Медичи во Флоренции Микеланджело выполнил скульптуры, условно обозначающие герцогов Джулиано и Лоренцо. Он поместил их в высоких и неглубоких нишах в стене, оформленных, как фасад дворца. Они были закончены до малейших деталей и имели одинаковые размеры. Джулиано и Лоренцо скульптор изобразил в доспехах античных военачальников, так как они носили звание папских полководцев. Они сидят на триумфальных колесницах: Джулиано – с непокрытой головой и жезлом в руках, Лоренцо – в шлеме, со шкатулкой под локтем. Джулиано застыл в красивой и немного меланхолической позе, у него мужественный профиль, замечательно моделированные кисти рук, едва придерживающие жезл полководца, идеальный мускулистый торс, прикрытый тонким панцирем с декоративными украшениями.

Фигуру Лоренцо еще в XVI в. назвали «Мыслителем». Действительно, Лоренцо сидит в позе глубоко задумавшегося человека, как Пророк Иеремия на плафоне Сикстинской капеллы: так же скрещены ноги, так же опущена на руку голова. При этом задумчивость Лоренцо производит совсем другое впечатление", глаза его раскрыты, но он словно ничего не видит перед собой. Это – поза человека, уставшего от мыслей, ничего не желающего, ни к чему не стремящегося. Статуя Лоренцо, несомненно, очень красива – у него правильные черты лица, изящная поза, богато декорированные шлем и панцирь.

Перед нишами со скульптурами стояли саркофаги на высоких подставках. Овальные линии их крышек, образованные из двух волют, были украшены аллегорическими фигурами времен суток: «Ночи» и «Дня» – на гробнице Джулиано, «Вечера» и «Утра» – на гробнице благородного и задумчивого Лоренцо. По меткому определению искусствоведов, эти фигуры слишком величественны, чтобы быть людьми, и слишком человечны, чтобы быть богами.

Томительно засыпает «Вечер», с усилием и нехотя пробуждается женская фигура «Утра», про которую Вазари сказал, что «она в горести изгибается и скорбит, все же сохраняя свою красоту», мучительно бодрствует энергичный и мускулистый «День». Джованни Строцци написал стихотворение, посвященное статуе «Ночи»:

Ночь, что так сладко пред тобою

спит, То – ангелом одушевленный

камень: Он недвижим, но в нем есть

жизни пламень, Лишь разбуди – и он заговорит.

Микеланджело ответил ему от имени «Ночи»:

Отрадно спать, отрадней камнем

быть, О, в этот век, преступный

и постыдный, Не жить, не чувствовать – удел

завидный. Прошу, молчи, не смей меня

будить.

Позы всех четырех скульптур почти тождественны: все они лежат, опершись на локоть, одна нога вытянута, другая – согнута. Несмотря на неестественность положений этих каменных тел, они поразительны по своей жизненности. Позы их построены на контрасте, т.е. сопоставлении противоположных движений, неоднократно встречавшемся у Микеланджело и раньше, например, в росписях потолка Сикстинской капеллы. Но мощные изваяния в капелле Медичи выражают не скрытые силы человека, не напряженную волю, не бурный темперамент, а томление, усталость, глубокую грусть. Особенно замечательна голова «Ночи». Здесь Микеланджело создал своеобразный и полный значительности женский образ.

Сохранилось свидетельство Вазари, что Микеланджело этими фигурами хотел указать на быстротечность времени. Действительно, фигуры расположены на саркофагах так, что у зрителя создается впечатление неустойчивости: они как бы соскальзывают вниз.

Скульптура Мадонны Медичи играет очень важную композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены фигуры Лоренцо и Джулиано. Внутренне сосредоточенный образ Мадонны воплощает идею жизни.

Одним из самых знаменитых архитектурных сооружений, построенных по проекту Микеланджело, стал грандиозный собор Св. Петра в Риме. В его создании принимали участие многие мастера, но главную роль играл Микеланджело. Он разработал центрический план собора, продумал движение и ритм масс. Мощный купол, покоящийся на массивном барабане и увенчанный фонарем, достраивался уже после его смерти.

В искусстве Италии после 1530-х годов распространились явления, чуждые культуре Возрождения, получившие впоследствии название маньеризм. В произведениях маньеристов (Я. Понтормо, Ф. Пармиджанино, Б. Челлини) нарастали ощущения тревоги, беспокойства, внутреннего разлада. Созданные ими образы в большинстве своем отличались хрупкостью, удлиненными пропорциями, опустошенностью и холодностью. Все это было вызвано кризисом идей гуманизма.

В XVI столетии гуманистическое искусство Высокого Возрождения продолжало развиваться только на севере Италии, в Венеции. Праздничным блеском сверкали белокаменные дворцы и храмы по сторонам главной водной дороги Венеции – Большого канала. В это время были проведены градостроительные работы по изменению центра города. Получил свое завершение прекрасный архитектурный ансамбль, включающий грандиозный собор Св. Марка (Сан-Марко), построенный в XI в., площадь перед ним, Дворец дожей (IX в.) – правителей Венеции, церковь и колокольню на противоположной стороне лагуны, на острове Сан-Джорджоне Маджоре.

Особого расцвета в период Высокого Возрождения достигла венецианская живопись, отличавшаяся богатством и насыщенностью колорита. Преклонение перед физической красотой человека сочеталось в ней с интересом к его духовной жизни.

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, прозванный Джорджоне (1476/ 77 – 1510), писал картины на мифологические и литературные сюжеты. Его живопись пронизана лиризмом и созерцательностью. В теории искусства Джорджоне волновали в основном проблемы воздушной перспективы и колорита. Важное место в его творчестве занимал пейзаж, помогающий раскрытию поэтичности и гармонии образов. Наиболее прославленные живописные работы художника – «Юдифь», «Сельский концерт» и «Спящая Венера».

«Юдифь» привлекает тонким лиризмом. Прекрасная библейская героиня изображена на фоне спокойной природы. Умиротворенное настроение картины не нарушают большой меч в руке Юдифи и отрубленная голова врага у ее ног.

В картине «Сельский концерт» настроение создают не только музицирующие и слушающие музыку люди, но и спокойно-лучезарная природа.

Полотно «Спящая Венера» (ок. 1508 – 1510) – вершина творчества Джорджоне. В нем нашла воплощение идея о свободном, ничем неомраченном существовании человека среди природы.

Все в ней гармония, все диво,

Все выше мира и страстей,

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей.

(А.С. Пушкин)

Богиня любви и красоты спит на цветущем лугу. Сон ее полон безмятежного покоя, вечерняя тишина и гармония пронизывают всю природу. Плавные линии тела Венеры перекликаются с окружающим пейзажем: уходят вдаль мягкие очертания пологих холмов, вдали на пригорке виднеется деревушка, за ней зеленеет равнина с одиноким стройным деревом. Лучи заходящего солнца окрашивают в золотистые тона замершее в неподвижности облако, и теплый свет как бы сгущается в золотисто-рыжих волосах Венеры. Черты ее нежного и задумчивого лица передают тонкую одухотворенность.

Эта картина итальянского Возрождения имела много повторений и вариантов.

Тициан Вечеллио (ок. 1476/77 или 1489/90 – 1576) – патриарх венецианского Возрождения. Ему были подвластны все жанры живописи – от тематической картины до пейзажа и портрета. Тициан работал в Венеции, учился у Беллини, испытал большое влияние Джорджоне. Ранние поэтичные праздничные картины («Любовь земная и небесная») сменяются у него в 1520-х годах более сложными героическими образами («Мадонна семейства Пезаро»). С 1530-х годов в искусстве Тициана усиливается драматичность. Особой психологической сложностью отличаются портреты этих лет («Портрет урбинского герцога Франческо Марии делла Ровере», «Мужской портрет»). С середины XVI в. в творчестве художника часто встречается трагическая тема одиночества страдающего героя («Святой Себастьян», «Кающаяся Мария Магдалина»). Тициан привнес в живопись принцип децентрализующей композиции и то удивительное чувство цвета, которое поражает зрителей до сих пор – от звучной красочной гаммы раннего периода до монохромных цветов в поздних работах. Шедевры художника – «Мадонна семейства Пезаро», «Введение Марии во храм», варианты греческого мифа о Данае, «Бичевание Христа», «Кающаяся Мария Магдалина», «Святой Себастьян», «Вознесение Девы Марии» («Ассунта»), «Динарий кесаря», «Венера».

Картина Тициана «Динарий кесаря» (1516 – 1518) была написана в соответствии с известной евангельской притчей. Политическая мораль этой притчи сводилась к признанию независимости светской власти от церковной. Слова Христа «Отдавайте кесарю кесарево, а Богу богово» для заказчика картины – феррарского герцога, боровшегося с папой римским, звучали как подтверждение свободы от клирикальных авторитетов.

На полотне Тициана лица Спасителя и фарисея контрастируют друг с другом: такая композиция выявляет напряженный нравственный конфликт между ними. Лик Спасителя написан в три четверти поворота направо и сильно освещен – лицо фарисея изображено в профиль, и на него положены глубокие тени. Сопоставление тонких,

Джорджоне. Спящая Венера

Тициан. Динарий кесаря

благородных пальцев Спасителя с грубой, узловатой рукой фарисея дает яркое представление о различии их облика. Стихиями цвета и света передает Тициан духовное благородство Христа и низменное коварство фарисея.

«Венера» (ок. 1538) Тициана близка по композиции джорджоневской, но замена пейзажа бытовой сценой в интерьере подчеркивает ощущение реальности происходящего. На это указывает и такая деталь, как мирно спящая собачка у ног женщины. Венера явно гордится своей красотой и смотрит на зрителя широко раскрытыми глазами в отличие от своей предшественницы. Мифологический сюжет для Тициана – лишь повод создать эмоционально открытый и чувственный образ. Иногда эту Венеру называют Урбинской, так как есть свидетельства, что под видом богини красоты Тициан изобразил Элеонору Гонзага, супругу герцога урбинского Федериго да Монтефельтро, по всеобщему мнению, прекраснейшую женщину во всей Италии.

В последний период творчества Тициан достигает особого совершенства живописной техники, сочетая свободную манеру письма с точной лепкой объема и колористическим богатством. Его драматические композиции отражают глубокие раздумья художника о смысле жизни.