Ну всё, попал я… щас бить будут!

Итак, блюз с его сексуальностью определяется в качестве энергетического ядра музыкальной концепции Led Zeppelin. На первом альбоме – даже в качестве единственного энергетического ядра. Тем не менее, L Z никогда не были блюзовой или блюз-роковой командой в полном смысле этого слова. Потому как играли они не блюз, а интерпретацию блюза. И здесь мы выходим на первый сущностный недостаток этой группы – на вторичность их музыки.

Это хорошо видно уже на первом альбоме. Во-первых, в том, что их интерпретация весьма поверхностна и лишена истинной сущности блюза; во-вторых, в откровенном плагиате блюзовых тем настоящих блюзменов.

Чтобы понять первый момент, необходимо уяснить саму природу блюза, и прежде всего его черной первоосновы. Дело в том, что музыкой блюз является лишь формально, по существу же это – состояние души со всеми вытекающими из него внешними проявлениями. Состояние же души черного блюзмена целиком и полностью определяется характерными для него житейскими обстоятельствами. Поэтому в отличие от белой интерпретации черный блюз лишен музыкальной изощренности – он груб, прост, и в этой простоте и грубости органичен и временами даже глубок.

Но дело здесь не только в цвете кожи. Белый также может стать выдающимся блюзменом, правда, в силу различия в менталитете и жизненном укладе, это будет уже несколько иная музыка – белый блюз или блюз-рок. Из известных мне примеров такой музыки в первую очередь назову имена Роя Бьюкенена и Стиви Рея Воэна, английских отцов белого блюза Джона Мэйолла и Алексиса Корнера, голландцев Livin’ Blues, никак не могу обойти вниманием и настоящий «блюзовый подвиг» 2005 года Криса Риа – его сверх-альбом, состоящий из 11 CD, «Blue Guitars». Всех этих столь разных музыкантов роднит одно качество – стремление раствориться в блюзе, а это значит не блюз использовать для себя, а себя для блюза.

Блюз – это океан со множеством подводных течений, не видных постороннему. Со стороны кажется, что в ужасающей примитивности одно-двух-аккордных вещиц блюз очень однообразен. Но это не так, так как в этих двух аккордах парадоксально заключается целый мир со всеми созвучиями и противоречиями. Это своеобразная философия жизни, не уяснив которую, нельзя постигнуть блюз. Для того, чтобы продемонстрировать сложность и неоднозначность блюза, приведем несколько весьма интересных цитат.

Ян Андерсон из Jethro Tull, 1969 г.: «В Америке слишком легко попасть в «андеграунд», эта страна сейчас буквально наводнена британскими блюзовыми командами, которые в большинстве своем играют совершенную чепуху. А вот таких отличных групп как The Nice и The Family за ними почти не видно. Когда мы начинали играть в Штатах, то американцам сразу же понравилась наша музыка. Они стали называть нас группой с характерным «британским саундом». Но, по сути дела, мы начинали, взяв за образцы все те же американские блюзы. Просто большинство белых американцев никогда в жизни не слышали лучшее, что имеется в их собственной культуре – черный американский блюз. Когда мы в третий раз поехали в Америку, то случайно обнаружили великого Мадди Уотерса, который играл в одном вшивом баре для аудитории из шести человек за двадцать пять баксов за вечер. Такое пренебрежение к своим корням просто поражало». (Из книги Александра Галина «Менестрели Рок-н-Ролла. История группы Jethro Tull» (АОЗТ «Оникс», М., 1996)) – Обратим внимание на недоразумение, в которое впадает Андерсон: черный американский блюз вовсе не является собственной культурой и корнями белых американцев! – Это две культуры с совершенно разными корнями, культуры, которые сосуществуют, взаимодействуют и пересекаются, но в то же время и противостоят друг другу. Второй момент, который недопонял молодой Андерсон, состоит в том, что истинный блюз предусматривает не стадион, вмещающий десятки тысяч ротозеев, а как раз какой-нибудь «вшивый бар», – так что великий Мадди Уотерс находился на своем месте. Другое дело, что блюз часто теряет свою сущность, оставаясь таковым только по форме. Об этом две следующие цитаты.

Евгений Маргулис, участник групп «Машина Времени», «Воскресение», «Шанхай», 1999 г.: «Ты что, не знаешь главного блюзового анекдота моей жизни?! Слушай, расскажу. Захожу я как-то раз в Чикагский блюзовый клуб. А там выступает «Вождь» Clearwater, тот самый, который только что в Москве на фестивале выступал. Я с ним поговорил. «Вождь» смотрит на меня внимательно и выдает: «Ты вроде не наш будешь. Выговор у тебя не местный». «Из России, – отвечаю я, – музыку вашу слушаю». Clearwater сверлит меня пытливым взглядом: «Ты, может, и Би Би Кинга любишь? Он ведь у вас там играл...». «Нет, Вождь, – отвечаю я, – терпеть этого Би Би не могу!». «Стой здесь! – командует мне старый блюзовик, – ни шагу отсюда!» Сказал и исчез. «Ну все, попал я, – проносится вихрем в башке, – за подмогой пошел, щас бить будут!». И тут откуда-то из глубины выплывает радостный Clearwater с майками, компактами... И ну меня одаривать. Раз Кинга не люблю, значит, свой парень...» («Пьеса для «Воскресения» с оркестром». Маргарита Пушкина, МК, 19.11.1999)

А вот аналогичный случай из жизни Стиви Рэя Воэна: «... «Стиви был на высоте, великолепно играл, выкладываясь» – говорит Роберт Крэй. И, когда «Double Trouble» отыграли, все – братья Воэны, Крэй, Бадди Гай – пошли за кулисы посмотреть выступление Эрика Клэптона. Во время одного из своих соло, Клэптон сыграл отрывок из «Strangеr in the night». Крэй подошел к Джимми Воэну, похлопал его по плечу и сказал: «Слышал?» «Ах, – сказал Стиви, поворачиваясь, – он уже целый вечер пытался это сыграть и у него наконец получилось». И Джимми со Стиви, – просто пара техасских парней, хорошо посмеялись по этому поводу. И когда импровизация гитариста-суперзвезды на тему «Sweet Home Chicago» вышла смазанной, это тоже было смешно». (Из журнала «MUSICIAN», декабрь 1990 года).

Я хочу войти к тебе с черного хода…

Но вернемся к Led Zeppelin и их взаимоотношениям с блюзом. Их случай прямо противоположен тому, что лежит в основе истинного белого блюза и блюз-рока. Ибо они решили не подчиняться блюзу, а подчинить его себе, использовать его в своих целях. В результате достигнув безукоризненной формы, они наполнили ее фальшивым содержанием. Это проявилось в том числе и в некорректном отношении к авторам того материала, который был использован для создания своих песен. Оказалось, что своего в них слишком мало.

На первом альбоме, помимо двух блюзов Вилли Диксона («You Shook Me», «I Can't Quit You, Baby»), чье авторство честно обозначено, еще несколько вещей оказались заимствованными. Это и обе темы, которые Пейдж разрабатывал, будучи еще в Yardbirds – «Dazed And Confused» и «How Many More Times». Первая – это плагиат песни Джейка Холмса, вторая – компиляция двух классических блюзов Хаулин Вулфа и Альберта Кинга. «Communication Breakdown» произошла от «Nervous Breakdown» Эдди Кокрена, «Babe, I'm Gonna Leave You» оказалась не просто народной песней, но версией этой песни, записанной ранее Анне Бредон, точно так же как инструментал «Black Mountain Side» является заимствованием этой темы у Берта Джанша (Янша?).

Такое обилие заимствований можно объяснить периодом «плодотворной» работы Пейджа сессионным музыкантом – многое пришлось переслушать, переиграть, ко многому руку приложить. Кое-что запомнилось и понравилось – так почему бы не использовать в собственном творчестве?

А вот Роберт Плант в интервью ВBC Radio (1990 г.) рассказал о весьма забавной методике создания песен: ««How Many More Times» непременно включала в себя «As Long As I Have You» Мемфис Минни или «Fresh Garbage» Spirit, плюс еще миллион песенных кусочков выползали откуда-то из дебрей. В этом и состояла для меня красота Led Zeppelin. «Whole Lotta Love» становилась постепенно эквивалентом «How Many More Times» благодаря пространным мидл-секциям. Есть бутлеги, которые просто радостно слушать – как «Smokestack Lightning» переходит в «Hello Mary Lou», а мы подбрасываем один кусок за другим из вещей, которые никогда не репетировали. На некоторых концертах я начинал петь что-нибудь – просто чтобы узнать, знают ли остальные аккорды. Это была своего рода живая энциклопедия: типа – я знаю вот эту песню, старый би-сайд Ларри Уильямса, а вы? И начиналось! Временами мы играли очень странные вещи: «Dazed & Confused» менялась постоянно в каждой из своих частей… Я стоял сбоку за кулисами с сигаретой и думал: бог мой, это же замечательно!» – Все это действительно замечательно, вот только совсем не помешало бы уточнять, что играешь не оригинальный материал, а попурри из других авторов. Хотя бы просто из уважения к блюзовым гуру. Потому как принадлежность к блюзовой традиции зиждется на таких понятиях как преемственность, инициация, уважение к учителям и предшественникам. Если этого нет, то какой же ты, к черту, блюзмен?

Некорректное обращение с блюзовой классикой еще более усилилось на втором альбоме – «Led Zeppelin ІІ» (1969) – который, как вы помните, начинается с хита «Whole Lotta Love». На поверку оказалась, что лирика этой песни позаимствована из блюза Вилли Диксона «You Need Love» (а вокальная партия – из версии этого блюза в исполнении Small Faces). И здесь весьма показательно проявилась механистичность переноса, который практиковали Led Zeppelin. Песня завершается фразой: «Пошевеливайся, крошка: Я хочу войти к тебе с черного хода…» По замечанию Ильи Кормильцева, выражение это – «аллюзия к знаменитому блюзу Вилли Диксона «Back Door Man». Тот, кто входит с чёрного хода, т. е. любовник, особенно несовершеннолетней девушки, т. к. имеется в виду не только конспиративность встреч, но и метод общения, позволявший сохранить девственность, традиционно высоко ценимую в Южных штатах». – Таким образом, та пикантность, которая в блюзах Вилли Диксона имеет конкретное объяснение и потому воспринимается вполне органично, при механистичном переносе органичность эту утрачивает и воспринимается как ничем необоснованная скабрезность.

Еще более грубому насилию подвергся блюз Хаулин Вулфа «Killing Floor» («Холодный пол»), у Led Zeppelin превратившийся в «The Lemon Song». Речь там вот о чем: «Я должен был бы бросить тебя давным-давно – Да, давным-давно! Я не лежал бы тогда, мои дети, На холодном полу… Позволь мне сказать тебе, крошка: Ты – мелкая, негодная дрянь! Прошлой ночью я шел домой спать, пахал весь день, Принес тебе деньги, ты взяла их и отдала другому… Я должен был бы бросить, крошка, тебя давным-давно – Я не лежал бы тогда со всеми моими бедами на этом холодном полу…» – Такая вот житейская история. И вдруг неожиданное окончание: «Сожми меня, крошка, пока сок не побежит у меня между ног! Ты так выжимаешь мой лимон, Что я вот-вот упаду с кровати… Вместе с тобой на этот холодный пол». – Спрашивается, какое отношение этот «лимон» имеет к блюзу Хаулин Вулфа, к его содержанию? Да никакого! Откуда же он тогда взялся? Да просто из совершенно другого места – блюза легендарного Роберта Джонсона «Travelling Riverside Blues», также записанного Led Zeppelin в 1969 г., но размещенного лишь на сборнике не издававшихся ранее вещей «Coda» (CD-версия, 1993). Именно там есть те самые слова: «Выдави мой лимон, пока сок не побежит между ног… Дави на него посильней, чтобы я свалился с кровати! Так, как только ты умеешь давить его, детка – Я уж точно свалюсь с кровати на пол…»

Столь грубое пользование блюзом (что называется, попользовал и выбросил) не позволяет причислять Led Zeppelin к миру блюза. Образно говоря, «Свинцовый дирижабль» представляет собой огромную глыбу, которая загромождает вход в этот мир. И для того, чтобы туда войти, необходимо благополучно миновать псевдоблюзового монстра.

И пускай кто-то начнет кричать…

Вопрос ведь состоит в том, достаточны ли основания…

Впрочем, «Led Zeppelin ІІ» в отличие от дебютного альбома уже и формально являет собой нечто весьма отдаленное от блюза. Помимо уже упомянутых вещей, блюзовые мотивы просматриваются также в «Bring It On Home» (которая, кстати, тоже оказывается «бесчестным кавером» темы Вилли Диксона из репертуара Сонни Бой Вильямсона!), в какой-то мере в «What Is And What Should Never Be» («То, Что Есть И Чего Быть Не Должно»), но в музыкальном плане это уже не блюзовый, а хард-роковый альбом. Таким, по крайней мере, его делают ряд ключевых композиций – положенные на характерный рифф «Whole Lotta Love», «Heartbreaker», «Living Loving Maid», центральная часть «Bring It On Home» и барабанный инструментал «Moby Dick» (и вновь дотошные меломаны твердят о плагиате: о том, что тема «Моби Дика» взята из песни «The Girl I Love», которую написал и исполнил Слипи Джон Истес, и впоследствии играл Бобби Паркер!).

Есть на альбоме также две лирических композиции («Thank You», «Ramble On»), по романтическому своему духу резко контрастирующих с блюзовой и хардовой жестью, но перевешивает, конечно же, тяжесть, что и дало основание провозгласить данный альбом краеугольным камнем хард-рока, а его создателей – классиками этого стиля.

Но вот незадача – с хард-роком у Led Zeppelin получается то же, что и с блюзом. Для того, чтобы разобраться в этом вопросе, обратимся к «Музыкальному справочнику зарубежных групп и исполнителей» (составитель: studio multimedia KorAx, 2000), откуда приведем две интересующие нас цитаты. Итак…

«Как и их предшественники Yardbirds, Led Zeppelin исповедовали блюзовую манеру игры, в репертуар группы неизменно входили композиции Хаулин' Вулфа, Алберта Кинга и Вилли Диксона (большей частью, без указания авторства – О. К.). Однако Дж. Пейдж привнес в классический блюз свое собственное понимание этой музыки (что это за понимание, мы уже увидели. – О. К.), его «чувство гитары» было поистине уникальным (не говоря уже о технике игры), он тщательно «выписывал» каждый звук. Мощнейшая ритм-секция и уникальный для белого певца негритянский тембр голоса Р. Планта сделали подражание Led Zeppelin невозможным (манеру группы можно лишь слепо копировать, как это делали Kingdom Come)». – Ну, слепо копировать это значит снимать один в один. В случае с Kingdom Come этого как раз и не наблюдается, а имеет место именно подражание. С другой стороны непонятно – зачем вообще кому-то подражать? Поэтому я бы уточнил данное утверждение в том смысле, что у Led Zeppelin не оказалось не подражателей, а последователей!

И вторая цитата: «Релиз первого альбома состоялся 17 января 1969 года в US и 28 марта 1969 года в UK. …Утяжелённый блюз-рок (который уже играли до этого Yardbirds, Cream, The Jimi Hendrix Experience), получил здесь новое развитие. Пронзительно-высокий вокал Планта, мощная работа ритм-секции и новаторская работа Пэйджа, создавшего собственную разновидность заострённо-убойного риффа, позволила группе избавиться от психоделических элементов и практически собственноручно создать новый жанр – hard rock». – И опять несуразности. Психоделические элементы присутствовали в музыке Led Zeppelin на всем протяжении существования группы, ну а утверждение о «собственноручном создании нового жанра» – инсинуация чистейшей воды, так как жанр этот к тому времени существовал уже добрых два года (возник он в творчестве Cream, Blue Cheer, Iron Butterfly, Vanilla Fudge и в экспериментах главной фигуры данного процесса – Хендрикса). Случай же с Led Zeppelin интересен тем, что их вообще нельзя причислить ни к какому стилю. И хард-рок по сути закончился у них вместе со вторым альбомом. Отдельные хард-роковые номера присутствовали и в дальнейшем, но разве можно хоть один из шести последующих альбомов Led Zeppelin считать хоть наполовину хард-роковым? То-то же… (И пускай кто-то начнет кричать, что создали они ни на что не похожее звучание, и какая, мол, разница как это называть – пускай! Вопрос ведь состоит в том, достаточны ли основания провозглашать их основоположниками и классиками именно хард-рока?)

А посему вывод. Тот факт, что у них – в отличие от Хендрикса, Vanilla Fudge, Deep Purple и Black Sabbath – не оказалось последователей, свидетельствует, прежде всего, о том, что это была слепая ветвь хард-рока – а может, и вовсе не хард-рока, а вообще непонятно чего?