Увертюра

Особенности жанра

В каталоге своих сочинений Моцарт назвал «Дон Жуана» «веселой драмой» (drama giocoso). Такое определение нередко встречалось в жанре buffa, к которому, действительно, приближается эта опера по целому ряду признаков:

· 2х–актная композиция с большими финалами в конце каждого действия;

· чередование музыкальных номеров с речитативами secco;

· преобладание низких мужских голосов;

· жанровый характер многих арий;

· явный акцент на буффонаде в партии Лепорелло;

· сцены переодеваний и потасовок, и т.д.

Однако ни в одной комической опере никогда не было такого накала страстей, таких резких столкновений смешного и возвышенного, балаганного и трагедийного, житейского и мистического, как в моцартовском «Дон Жуане».

Моцарт, по существу, открыл в «Дон Жуане» совершенно новый оперный жанр, который получил развитие в XIX веке – психологическую музыкальную драму. Каждый из персонажей оперы обрисован как неповторимая личность, не сводимая к одной идее. Среди них есть герои комедийного плана (трусоватый, но не покидающий господина даже в самую страшную минуту Лепорелло, лукавая простушка Церлина, «неотесанный», однако верный своей любви Мазетто); есть «борцы за идею» в духе героев Глюка – Донна Анна и Оттавио. Трогательная и по-христиански самоотверженная Донна Эльвира близка персонажам опер seria. Сам Дон Жуан в своих сольных выступлениях выступает как герой комедийной оперы, но противоречивость его натуры, как и трагическая смерть, никак не укладываются в комедийные рамки.

Драматургия

Драматургию «Дон Жуана» можно назвать «шекспировской», поскольку самой главной ее особенностью является подчеркнутая контрастность.

В крупном плане это контрастное противопоставление двух «полюсов»: праздничности, веселой игры, связанной с Дон Жуаном и героями, вовлеченными в его «орбиту», и трагического, рокового, потустороннего начала – «мира Командора». Впервые этот конфликт дан в увертюре, а затем развивается на протяжении всей оперы, достигая кульминации в заключительном финале.

Увертюра

Увертюра построена на противопоставлении образов жизни и смерти (в этом ее резкое отличие от увертюры к «Свадьбе Фигаро», где эмоциональная атмосфера была единой). По типу композиции увертюра напоминает I части «Лондонских» симфоний Гайдна – это сонатное allegro с медленным вступлением. Вступление почти полностью воспроизводит сцену появления статуи Командора в финале II действия. Оно звучит в трагедийном моцартовском d-moll (тональности будущего Реквиема), воплощая образ смерти в разных его проявлениях. Это и неумолимый рок, и мольбы о сострадании. Могучие удары аккордов в остинатном ритме подобны тяжелой поступи статуи. Начальная интонация – нисходящая кварта «d – a» – имеет символическое значение для всего произведения. В дальнейшем она пронизывает всю ткань оперы подобно лейтмотиву, который можно назвать интонацией рока.

Квартовый ход сменяют новые тематические элементы – «плачущая» мелодия скрипок (т.11), тревожная скороговорка струнных (т.17), «завывающие» пассажи (т.23).

Сонатный раздел увертюры посвящен образу Дон Жуана. Его тональность – D-dur. Все темы сонатной формы (гл, св, поб, закл.) самостоятельны, причем каждая содержит несколько тематических элементов. Однако образного контраста нет. Таким образом, увертюра обобщенно, оркестровыми средствами, воплощает главный драматургический конфликт оперы. Обычный повествовательный «разбег» в «Дон Жуане» отсутствует, сценическое действие начинается как бы сразу с кульминации: № 1 – интродукция – это не просто вступление, а напряженнейший момент драмы.[3] Здесь совмещены функции экспозиции (появление основных действующих лиц) и завязки конфликта (от сцены дуэли до «дуэта мести» включительно). Существенно, что сильная, роковая завязка (и развязка тоже!) совершается при участии чисто комедийного героя – Лепорелло. Так с самого начала определяются черты трагикомедии, то есть шекспировское смешение жанров.

По форме интродукция – это свободно развернутая сцена, включающая оркестровые, сольные, ансамблевые эпизоды, среди которых особенно выделяется скорбное трио умирающего Командора, Дон Жуана и Лепорелло. Приостанавливая в этот момент действие, Моцарт всё внимание переключает на внутреннее состояние героев. Он словно продлевает это жуткое мгновение, заставляя и слушателя испытать ужас смерти.

Столкновение Дон Жуана и Командора в завязке действия находит разрешение только с появлением Каменного гостя в развязке драмы. Однако сфера Командора не исчерпывается сценами, в которых он непосредственно участвует. К ней же принадлежит музыкальный материал, характеризующий мстителей, прежде всего Анну. Вся ее музыка – это выражение безутешной скорби. Так, с первых же звуков ее речитатива в № 2 – дуэт Анны и Оттавио – слушатель погружается в стихию трагического. Характерна тональность d-moll – тональность Командора. Развитие сцены устремлено к заключительному разделу –клятве мести. В драматургическом плане оба первых номера оперы – это тематически насыщенная экспозиция сферы Командора и мстителей.

Далее следует серия замкнутых номеров, характеризующих других героев оперы – донну Эльвиру, Лепорелло, Церлину, Мазетто. Внешне мало взаимосвязанные, номера эти, на самом деле, объединяются главным персонажем – Дон Жуаном, представляя единую грандиозную экспозицию его образа. Дон Жуан царит в мыслях и чувствах Эльвиры, поэтому в ее арии (№ 3) по-своему отражается характерный для него тематизм (движение по звукам аккордов, выделение восходящего квартового оборота, T – D соотношения). «Ария со списком» (№ 4) – это портрет Дон-Жуана, увиденный глазами его слуги. Об этом говорит и ее приподнятый эмоциональный тонус, и тональность D-dur (это тональность Дон-Жуана, как и B-dur), и целая серия кварт, и преобладание трезвучных гармоний, и ритмическая фигура суммирования. Двухчастная форма арии, построенная на двух контрастных темах, воплощает разные грани облика Дон Жуана – неистощимую энергию и обольстительную мягкость.

Лепорелло выполняет комментирующую функцию в сюжете оперы. Втайне восхищаясь своим хозяином (ария «со списком» – яркий тому пример), Лепорелло внешне осуждает его, однако нередко его высказывания в адрес Дон Жуана бывают меткими и остры­ми, смелыми до дерзости (особенно это проявляется в речитативных диалогах). Образ Лепорелло играет особую роль — оттеняющую по отношению к главному герою. Будучи тесно связан с Дон Жуаном, Лепорелло, как в кри­вом зеркале, отражает характер и образ жизни своего хозяина, подчас снижая его блестящий облик.

Дуэт Дон Жуана и Церлины (№ 7) также целиком является характеристикой главного героя, поскольку завороженная его любезностью девушка почти слово в слово повторяет мелодию Дон Жуана. Во второй части дуэта оба голоса вообще сливаются в параллельном движении терций и секст.

Дон Жуан и преследующие его мстители (Эльвир, Анна, Оттавио) впервые вступают в непосредственный контакт в квартете № 9. Однако конфликт здесь еще не имеет открытого характера, поскольку Дон Жуан остается неузнанным.

Только после того, как главный герой предстал во множестве сцен, получил косвенную характеристику, Моцарт дает его законченный музыкальный портрет в знаменитой «арии с шампанским»(№ 12). Она находится почти перед самым финалом I действия, концентрируя те выразительные элементы, которые были намечены в предыдущих номерах. Эта ария в характеристике Дон Жуана играет ту же роль, что и ария «Мальчик резвый» в обрисовке Фигаро, раскрывая главную суть натуры Дон Жуана, секрет его обаяния.

Постепенно в I действии определяются 3 основные линии драмы:

· трагедийная, связанная с «миром Командора» и идеей возмездия– дуэт донны Анны и Оттавио, речитатив и ария донны Анны, узнавшей в Дон-Жуане убийцу своего отца;

· драматическая – «ария мести» донны Эльвиры, квартет (Эльвира–Анна–Дон-Жуан–Оттавио);

· лирико-комедийная – «ария со списком» Лепорелло, дуэты Церлина–Мазетто, Церлина–Дон-Жуан.

Все драматургические линии устремлены к образу Дон-Жуана, к его судьбе; все остальные персонажи действуют вокруг него и в зависимости от него. В конце I действия – в грандиозном финальном ансамбле – все три линии собираются воедино. Это кульминационный ансамбль всей оперы. Он насыщен событиями, контрастными переключениями. Из жанрово-комедийного сферы (начальная сцена Церлины и Мазетто, к которым затем присоединяется Дон-Жуан) музыкальное развитие «модулирует» в область драмы: с появления «мстителей» в масках устанавливается ре-минор, а с ним – нечто затаенное, тревожное.

Тема мстителей внезапно сменяется музыкой празднества: из окон замка Дон-Жуана доносятся звуки менуэта. В дальнейшем сценическое действие переносится в один из залов замка. В звучании трех различных оркестров одновременно сочетаются 3 разных танца – парадный менуэт на 3/4, контрданс на 2/4 и лендлер на 6/8 (его танцуют Лепорелло с «упирающимся» Мазетто).

Кульминация всего финала – крик Церлины, увлеченной Дон Жуаном в одну из дальних комнат. Конец праздничному веселью, неудачная попытка Дон Жуана свалить всё на своего слугу – ему никто не верит. К концу финала «перевеса» нет ни на одной, ни на другой стороне: мстители убеждены в справедливости наказания, Дон-Жуан противопоставляет себя всем остальным персонажам, кроме Лепорелло, но не теряет самообладания.

События II действия разворачиваются ночью, что существенно определяет колорит драмы. Таинственность происходящего усиливается переодеванием героев: чтобы избавиться от Донны Эльвиры, Дон Жуан меняется платьем с Лепорелло. В костюме простолюдина он поетСеренадуслужанке Эльвиры (№ 16, Ре-мажор – мелодия в ритме лендлера под аккомпанемент мандолины), а затем избивает незадачливого Мазетто, который сам рассчитывал с ним поквитаться.

Вскоре на улице ночного города судьба сводит остальных участников драмы – Лепорелло, которого все принимают за его господина, Донну Эльвиру, затем Донну Анну и Дона Оттавио, Церлину и Мазетто. Все настроены очень решительно – наказать Дон-Жуана, и Лепорелло вынужден «рассекретиться».

Этот секстет (№ 19) вплотную подводит к сцене на кладбище – важнейшей в драматургии оперы. Фривольную беседу Дон-Жуана и Лепорелло прерывает «нездешний» голос. Здесь впервые материализуется то мистическое, таинственное «нечто», до сих пор обнаруживавшее себя лишь в ощущениях героев. После этой сцены развязка наступает очень быстро – в финале II действия. Сюда переброшена тематическая арка от увертюры и интродукции: конфликт, заявленный с самого начала, повторяется теперь в «зеркальном» порядке: «жизнь» – «смерть».

Оркестровое начало финала звучит весело, беззаботно, обрисовывая праздничную атмосферу на ужине Дон-Жуана (фанфарный тематизм, tutti оркестра, тональность Ре-мажор). Далее следует буффонная сцена Дон Жуана и Лепорелло, который завидует хозяину, с аппетитом пробующему различные блюда и вина. Приглашенные музыканты играют отрывки из популярных опер, в том числе и арию Фигаро «Мальчик резвый» самого Моцарта в «донжуановском» Си-бемоль мажоре («Эта музыка мне очень знакома», – глубокомысленно замечает Лепорелло).

Следующий крупный раздел финала – приход Донны Эльвиры, которая в последний раз хочет предостеречь неверного возлюблен­ного. Но ее страстная мольба высмеивается Дон-Жуаном. В то же время возбужденный характер этой сцены подготовляет кульминаци­онный момент финала – появление статуи Командора. Хроматическое движение, внезапное оминоривание передают ужас Лепорелло (что, тем не менее, соединяется с комическим изображением поступи статуи: «топ, топ, топ, топ»).

Как только в действие включается Командор, мгновенно меняет­ся вся эмоциональная и музыкальная атмосфера оперы. Воцаряется строгий, сумрачный ре-минор и повторяется материал начального раздела увертюры: в том же порядке, один за другим, проходят те же мотивы (прием «тематической арки»). Грозно звучит лейтмотив рока – кварта, гармонизованная напряженной уменьшенной гармонией. Партия Командора здесь наиболее развернута, в ней развивается материал, который был связан с Командо­ром на протяжении всего произведения (тональность ре минор, строгая, словно застывшая декламация, остинатность ритма, тираты и т. д.). Ответ Дон-Жуана на приглашение Командора полон решимости и отваги, его партия в этот момент приобретает характер приподнятой декламации, невольно подчиняясь противнику. Драма­тизм все больше нарастает, реплики Дон-Жуана превра­щаются в вопли отчаяния, в ансамбль включается хор «подземных духов».

Командор – не просто символ, это не безгласный персонаж, ограничивающийся одной-двумя репликами. Он ведет спор с Дон Жуаном, стараясь подчинить его своей воле, совершить переворот в его сознании, перед лицом неминуемой гибели отказаться от своей жизненной позиции. Вокальная партия Командора необычна, она резко отличается от партий всех остальных героев: она колеблется от остинатного повторения одного звука (что было уже в хорале в сцене на кладбище) до широких скачков, на октаву и даже дуодециму в конце сцены; есть в ней и хроматическое скольжение, подчеркнутое октавными срывами, и сложные интонационные ходы на хроматические интервалы, когда тональные тяготения как бы исчезают. Но особенно необычный колорит приобретает эта сцена благодаря смелому тональному развитию. Она полна внезапных сдвигов, энгармонического скольжения и тональной неустойчивости:

На протяжении всей заключительной сцены напряжение непрерывно возрастает. Стиснув руку Дон Жуана, Командор требует покаяния, Дон Жуан остается непреклонен. Поединок становится все более яростным, реплики учащаются и под конец вся глубина противостояния выражается лишь в односложных «Si!», «Nо!».

В опере есть и второй, дополнительный финал типа эпилога (после гибели Дон Жуана все остальные герои собираются на сцене и звучит заключительный, светлый и мажорный, ансамбль). Завершение оперы не трагической кульминацией, а обобщающим, уравновешивающим финалом отвечало эстетическим установкам Моцарта, его классическому типу мышления. Второй финал составляет совершенно необходимое завершающее звено в композиции целого. Это и известная дань традиции (заключительное моралите – «Таков конец того, кто поступает дурно»), и окончание произведения на оптимистической ноте – вполне в духе Просвещения.

Итак, в моцартовском «Дон Жуане» сталкиваются сверхъестественные, стоящие над жизненными реалиями силы: Дон Жуан, воплощение сверхчеловеческой жизненной энергии и не знающей границ и запретов эмоции радости и наслаждения, что поднимает его до уровня символа, и Командор – внеличное начало, несущее идею возмездия. Жизнь и смерть, находящиеся в разных измерениях и как бы не желающие знать друг о друге (Дон Жуан существует только на земле, Командор появляется лишь как вестник смерти), тем не менее взаимосвязаны и взаимообратимы. Несмотря на гибель Дон Жуана, ни одна из сил не одерживает моральной победы; это – две реальности, несовместимые и взаимоисключающие.